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Alias Domenica

Bosch al Prado, le fantasie dei raggi X

Dopo l’esposizione organizzata dal Noordbrabants Museum per celebrare il quinto centenario dalla morte di Jheronimus Bosch – che ha portato quasi mezzo milione di persone a ’s-Hertogenbosch nei Paesi Bassi –, è adesso visibile anche a Madrid, dove resterà aperta fino all’11 settembre, la seconda affollatissima mostra dedicata all’opera dell’immaginifico interprete della cultura figurativa fiammingo-brabantina della fine del Quattrocento, uno dei pittori più celebri e al contempo più misteriosi e fraintesi del suo tempo.

L’occasione di vedere tante opere di Bosch riunite insieme è particolarmente ghiotta e, per molti versi, unica e irripetibile. Al Prado, il museo che già annovera nelle sue collezioni il più significativo nucleo di opere unanimentente ritenute autografe di ‘Bosco’, è esposta ora una porzione davvero ampia della rara produzione pittorica e grafica del pittore, il cui nome in nederlandese si pronuncia bos, e in italiano si traduce, appunto, con bosco. Accanto ai dipinti giunti nei secoli a Madrid, al Prado come all’Escorial, grazie alla passione collezionistica nutrita per lui da generazioni di sovrani brabantini e asburgici, figurano circa due terzi delle tavole e un gran numero di suoi disegni ritenuti autografi, accompagnati da stampe e opere di bottega, a testimonianza di quanto perduto, e del successo ottenuto dalle sue stralunate invenzioni pittoriche.

Pur nella sua autonomia curatoriale, che si declina nell’alta qualità del catalogo, distante anni luce dal modestissimo prodotto editoriale messo a punto per la prima rassegna, la mostra madrilena condivide con l’olandese che l’ha preceduta l’impostazione generale. Entrambe hanno privilegiato un display tematico – al buio in Olanda, al chiaro in Spagna – che genera nei visitatori più avvertiti qualche perplessità. Nonostante il taglio monografico delle due esposizioni, l’allestimento delle opere in mostra non propone a Madrid, come non proponeva a ’s-Hertogenbosch, un itinerario cronologico della produzione dell’artista, bensì procede per nuclei di soggetti. La scarsissima documentazione esterna sulla quale poggia la ricostruzione dello svolgimento della carriera dell’artista, e le diatribe fra conoscitori (si veda da un ultimo il volume di Frédéric Elsig) su quando collocare alcune delle sue opere più significative, hanno fatto procedere i curatori di questa mostra con estrema prudenza.

A una succinta introduzione al contesto di ’Hertogenbosch, la cittadina del Ducato di Brabante dove l’artista nacque intorno al 1450 e visse fino all’agosto del 1516, si succedono al Prado cinque sezioni incentrate sulle opere raffiguranti storie del Nuovo Testamento, l’agiografia dei santi, il mondo, il Giardino delle Delizie (intorno al celebre capolavoro, proprio conservato al Prado), i temi non religiosi.

Il favoloso repertorio visivo dell’artista, che pur inserendosi nei generi frequentati dai suoi contemporanei è forse il più complesso e autonomo che il suo tempo ci abbia restituito, si dispiega così in modo uniforme – santi con i santi, inferi con gli inferi – generando nella visita qualche momento di stanchezza, peraltro del tutto imprevedibile considerata la straordinaria tenuta qualitativa e inventiva della sua produzione.

La decisione di non allestire l’esposizione seguendo la cronologia è l’effetto più palese, sebbene il meno benvenuto, della così detta «svolta materiale» (nota in inglese come material turn) che condiziona parte della storia dell’arte nel suo odierno storytelling e i parametri tutti pretesamente filo-scientifici del finanziamento alla ricerca. Indagare la materia delle opere rappresenta un compito ineludibile nell’esercizio della storia dell’arte: l’esame autoptico delle condizioni materiali dell’oggetto è il primo passo della routine investigativa disciplinare. Tuttavia, il passo successivo che il material turn favorisce, ossia il delegare alle indagini scientifiche i risultati del referto finale su autografia, datazione, stato di conservazione, analisi dei modi di produzione, altro non è che il precipitato di una fragilità conclamata (tanto da presentarsi come un autentico vulnus epistemologico) delle odierne pratiche della connoisseurship le quali, indebolite negli strumenti tradizionali e di conseguenza nei ruoli rivestiti dagli investigatori, risultano oggi sempre più subordinate alle ricerche scientifiche, ossia ai risultati delle indagini diagnostiche. Qualsiasi risultato di un’indagine su basi ripetibili ha bisogno di uno scienziato che lo sappia leggere e interpretare, valutare e collocare nel quadro di riferimento. Può davvero il diagnosta scalzare in questo compito lo storico dell’arte? E in che modo queste riflessioni si collegano con le mostre organizzate per il centenario di Bosch in Olanda e in Spagna?

Sulla scia di progetti quali il Rembrandt Research Project, e in casa nostra su Caravaggio, nell’ultimo decennio anche l’opera di Jheronimus Bosch è stata oggetto di indagini materiali che si sarebbero volute a tappeto, ma che tali non sono state. Il Bosch Research and Conservation Project ha fotografato, sottoposto a dendrocronologie, a raggi X, a riflettografie, in decine di sedi museali, una parte delle opere di Bosch ritenute autografe dalla storiografia, giungendo a raccogliere un’ampia messe di informazioni, con procedure standardizzate, e a renderle oggi consultabili sul sito boschproject.org e in due tomi da poco disponibili sul mercato librario. Si tratta indubbiamente di un materiale prezioso, che nel futuro susciterà nuove idee, proposte, piste di ricerca. Tuttavia, a oggi, l’enorme congerie d’informazioni ha, a conti fatti, prodotto ben poche nuove certezze inattaccabili. L’elefantiaca macchina della ricerca ha generato, per ora, solo dei topolini, capaci di rosicchiare le fondamenta di alcuni punti di partenza faticosamente raggiunti da generazioni di studiosi.

Le mostre di ’s-Hertogenbosch e di Madrid, che a questa ricerca sono gioco-forza collegate, registrano negli allestimenti prescelti alcuni degli effetti dell’indagine svolta, non solo i più meritori. Primo fra i quali è l’urto destabilizzante della messa in discussione di molte cronologie dei dipinti a seguito dei risultati delle indagini dendrocronologiche svolte sui supporti di quercia baltica delle opere di Bosch (che sono sempre parzialmente attendibili nel micro-periodo). Questo risultato ha determinato negli organizzatori delle due mostre la decisione di non sfruttare pienamente l’occasione straordinaria di potere avere uno a fianco dell’altro i dipinti dei quali si discutono i tempi di realizzazione, trascurando che il primo documento della storia dell’arte è sempre e comunque l’opera e che l’analisi stilistica non è un elemento accessorio per la conoscenza di un’opera anche da parte del pubblico generalista. Non stupisce così che l’unica nuova proposta attributiva (quanto a dipinti, perché a disegni si esagera a tal punto che non è qui il luogo di parlarne) emersa dal BRCP sia molto debole. Si tratta della promozione ad autografo boschiano di un frammento delle Tentazioni di Sant’Antonio Abate conservato presso il Nelson Atkins Museum of Art di Kansas City, un dipinto molto ridipinto, mal conservato, il cui disegno sottostante potrebbe forse essere opera di Bosch. Esposto in entrambe le mostre, ma tenuto a distanza da possibili confronti parlanti, il povero pannello rappresenta per certi versi un’epitome del metodo del conoscitore-scienzato, ma anche, spiace scriverlo, della routine di controllo scientifico che le mostre dovrebbero garantire quando espongono pezzi non unanimamente accettati dalla comunità degli studiosi.

Non c’è forse artista europeo che più di Jheronimus Bosch abbia subito le angherie di una storia dell’arte enigmistica, alla ricerca di rebus da sciogliere, di una storiografia pruriginosa affamata di misteri da interpretare. I dipinti di Bosch offrono a chi li osserva una densità simbolica che richiede strumenti raffinatissimi di ricerca per essere compresi, una cultura teologica e letteraria ampia e articolata come fu quella di quest’artista, un uomo a cavallo fra il mondo medioevale del Roman de la Rose e la prima modernità delle guerre dei contadini.

Come i dipinti di Giorgione, i quadri di Bosch sono opere da conversazione fra eletti, in bilico fra tessitura di citazioni colte e popolari e formule paradossali. Ora che finalmente si sono sgombrate dal tavolo le ipotesi alchemiche, rosacrociane, che lo volevano legato a sette misteriche, protagonista di psicologismi allucinatori, e si è finalmente scelta la strada della filologia per indagare questo strepitoso interprete e le modalità attraverso cui le sue opere «funzionavano» (si vedano per esempio le ricerche di Reindert Falkenburg sul Trittico del Giardino delle Delizie), ci piacerebbe che anche i musei facessero di più per trasmetterci questa rinnovata veste di Bosch.