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Alias Domenica

Del Giudice, un punto inatteso della realtà in scala

Quando nel 1983 uscì Lo stadio di Wimbledon si era in un tempo di ripresa della narrativa italiana. L’autore, Daniele Del Giudice, spiccava nella schiera degli esordienti con quel suo libro incentrato sulla sfuggente figura di Bobi Balzlen, fantasma e insieme gran presenza di anni gloriosi: era colui che aveva messo sotto gli occhi di Montale una foto con solo un paio di gambe indubbiamente femminili e lo aveva invitato scriverne.

Montale scrisse «Dora Markus». Ma Bazlen era stato soprattutto un gran lettore, eterodosso nei giudizi e implacabile scopritore di capolavori. Aveva scritto poco, gelosamente inedito. Un fantasma, proprio nel senso tecnico che nel titolo di un libro erudito, ai suoi dì celebre, intendeva Maria Corti: Metodi e fantasmi; con un capitolo intitolato Per un fantasma di meno. Una presenza che aleggia. Così era stato Balzlen per Del Giudice: che lo aveva inseguito e lo aveva visto per riferirne, disseminando la sue pagine di non poche tessere montaliane.

Ci si sarebbe poi accorti come il tratto costante di Del Giudice fosse la visività: in Atlante occidentale (1985) vedeva la scienza; in Staccando l’ombra da terra (1994) vedeva il volo, l’aeronautica, e si faceva volo e aeronautica.

La visività o semplicemente il vedere sono la dominante anche nel resto delle sue pagine, che sono ora intitolate I racconti (Einaudi «Letture», pp. 227, euro 19,00) per un volume che comprende Nel museo di Reims (1988) e Mania (1997) più cinque racconti sparsi finora in varie sedi.

La prefazione partecipe di Tiziano Scarpa è anche una lettura generazionale di Del Giudice, e non soltanto per i rinvii «climatici» ai tempi delle prime letture.

Questa narrazione visiva trova il proprio tratto nella meditazione sulle superfici, che si sentono quali catalizzatrici di profondità e di complessità. Memore del suo maestro Calvino, Del Giudice potrebbe far sua l’affermazione che in nessun punto o posto c’è maggior profondità che nelle superfici. Più delle cose, i contorni; più del paesaggio lo skyline; più del personaggio la silhouette; o anche: non la psicologia ma le sue forme. Più di ogni altra cosa contano lo spazio e lo sguardo. È per questo che c’è predilezione per la prima persona, che è soprattutto un punto di vista che tende a cancellarsi producendo un effetto di oggettività, una materia fredda o meglio raffreddata.

Ne consegue una scrittura piana, portata da una sua perfino esibita semplicità, una artificiosa semplicità, un effetto di semplicità: un’elegante maniera che diventa funzionale nel rivisitare situazioni topiche sotto una luce inquieta. Gli effetti di oggettività e di semplicità sono procurati da partenze che possono spiazzare. Nel museo di Reims comincia: «È da quando ho saputo che sarei diventato cieco che ho cominciato ad amare la pittura»; ma, si è detto, anche questa incandescenza deve essere raffreddata, e allora: «Forse amare non è la parola giusta, perché nelle mie condizioni è difficile provare un sentimento verso qualcosa fuori, e poi perché le mie condizioni già non mi permettono di vedere più bene»; non basta, occorre rilanciare ancora, ancora spiazzando per mostrare che sì, quella è la lettera, ma lo spirito può essere altro: «e dunque non posso dire con certezza che cosa amo, se i quadri che vado a cercare nei musei, o questo stesso andare a cercare»; con poi il ritorno al tema enunciato: «fin quando la vista non calerà del tutto».

Molti di questi racconti, così, presentano la realtà in scala, presa da un punto inatteso, parziale, provvisorio, marginale: che poi diventa totale, stabile, centrale nello sviluppo. Si prenda l’inizio di un altro racconto che potrebbe perfino prestarsi a uno svolgimento comico, e invece si mostra poi subito increspato da un’ala drammatica, al modo che capita in certe pagine di Pirandello e in certo cinema d’autore, quando elementi ambigui, situazioni arbitrarie, fatti in apparenza gratuiti si ricompongono o tendono a ricomporsi in una qualche necessità, oscillante tra fondatezza e stravaganza: «“Vede, – disse l’uomo seduto di fronte a me sul treno, – io mi occupo di polvere”, e lo disse con una certa nostalgia di non essersi occupato di cose più consistenti, in realtà lasciando intendere che la polvere era un universo ricco e variegato, del quale io certamente non sapevo nulla. “Immagino che per lei la polvere sia soltanto un fastidio, trascuratezze e invecchiamento del mondo, invece è piena di novità”».

Lo svolgimento dei racconti avviene come se Del Giudice procedesse stilisticamente con un disegno al tratto, con riduzione di ogni sorta di informazioni a una sola linea, in apparenza meramente comunicativa: pura narrazione tecnica. Il lettore si trova davanti a un risultato grafico di classe, anche spazioso, dove perfino i tratti emotivi sono scontri tra linee.

Tutto ciò che è stato guardato viene portato linearmente. Che cosa è stato visto? La percezione è avvenuta per vista e a discapito degli altri sensi; ed è una percezione di forme, di strutture essenziali delle realtà. Realtà al plurale, proprio. La scienza, il volo, i quadri, la polvere di volta in volta. Tali realtà, che sono i sintomi della realtà nel suo insieme – come una conoscenza per sineddoche –, vengono esperite non di rado su fenomeni up to date. Come tali, può trattarsi di fenomeni in via di perfezionamento, così che in breve volgere di tempo la scrittura viene superata dai fatti, come è nel caso di «Evil live», che si approvvigiona lessicalmente dall’esperienza dei computer: «mediamente a quell’ora ogni sera torna a casa attraversando lo spazio – prima strutturato poi meno strutturato e poi sfibrato – di quel che un secolo fa erano le metropoli e ora sono la caricatura beffarda e disfatta di se stesse come “città”, e una volta a casa, mediamente un’ora dopo, dopo accende il macchinario, entra nella Grande Rete, si affaccia al mondo, mette piede nella piazza di un gruppo di discussione, e deposita lì, come un uovo, la sua novella.

In qualche altro luogo della Terra un’altra persona rastrema il gruppo di discussione della propria ossessione» e così via. Rileggendo, tutto sembra avvolto da una qualche obsolescenza: è lo stesso destino di tanta arte costruita su materiali di moda e che presto deperiscono: ma il documento resta tale e quale, col suo alone di verità. Come in Atlante occidentale, in alcuni di questi racconti Del Giudice prende le esperienze e i loro gerghi, e certe volte prima il gergo dell’esperienza, che è ancora in corso (per inciso: da una parte di Atlante sembra arrivare il racconto «Come cometa»; da una parte di Staccando l’ombra da terra sembra arrivare «Di legno e di tela»: quello di Del Giudice è un mondo compatto, che nel circoscrivere trova identità).

Infine, il racconto tende al meta-racconto, esplicitamente o no: l’inizio di «Evil live» è in debito con una pagina di Calvino, Prima che tu dica Pronto (e proprio per «Evil live», che mette a tema gli incontri tra lottatrici, Scarpa nota che la scrittura di Del Giudice, «solitamente così misurata, può scatenarsi un una rappresentatività minuziosa, puntigliosa, dilagante», come eccezione che conferma lo standard essere altro).

Cambia il mezzo, ma il messaggio è lo stesso: e nell’uno come nell’altro caso, la realtà, anche se vista di scorcio, o dai suoi sintomi, appare come un’arte combinatoria, un grande meccanismo per descrivere il quale lo sguardo va ravvicinato o allontanato, al modo di un orologiaio nel tempo in cui si usavano gli orologi. Meccanismi e linee che li riproducono, per portare a una qualche chiarezza anche le cose più oscure.