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Alias Domenica

Denis Mahon: una fricassea per il conoscitore

Che senso ha avere restituito al pubblico le sale del Circolo Ufficiali in Palazzo Barberini per fare una mostra come questa, che vorrebbe essere un omaggio allo storico dell’arte Sir Denis Mahon? Classe 1910, morto quasi centounenne (lo stesso giorno di Luciano Bellosi), è stato un personaggio atipico nel panorama europeo. Si è occupato in anni molto precoci di Barocco, in particolare di quello italiano e nello specifico bolognese, quando da noi – sulla scorta più di Ugo Ojetti che di Hermann Voss – si stava avviando l’interesse che, per quel genere di pittura, avrebbe portato dal quadro da collezione «d’avanguardia» a quello «da banca», duro a morire anche in tempi di crisi, almeno come concetto antiquariale. Mahon ha avuto molti meriti: quello di scoprire il San Giovannino di Caravaggio dei Musei Capitolini o di prendere parte a varie pionieristiche esposizioni per lo studio del Seicento italiano (la Mostra dei Carracci, del 1956, quella sull’Ideale classico del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio, del 1962) o di curarne due, diversamente memorabili, sul Guercino, nel 1968 e nel 1991, per citare le più importanti. E, non da ultimo per restare al Guercino, di avere catalogato, con Nicholas Turner, i suoi disegni nelle collezioni reali inglesi. Come studioso, ha avuto almeno il merito di avere scritto nel 1947 gli Studies in Seicento Art and Theory, mai tradotti in italiano. Come collezionista, quello di avere donato molti dei suoi quadri e disegni a gallerie italiane e straniere (Bologna, Oxford, Londra, Cambridge, Edimburgo): quadri e disegni di una raccolta unica, radunata precocemente in buona parte negli anni trenta del Novecento, quando il mercato non era ancora esploso, e composta dai Carracci, Reni, passando per meravigliosi Guercino, Liss, Giordano, Baciccio ecc. Come politico, si è battuto per la tutela del patrimonio pubblico britannico.
Avendo avuto una lunga carriera e quindi una lunga vecchiaia si è esposto, o è stato esposto, a una serie di dubbie operazioni, sia per quel che riguarda le mostre (va ricordata almeno la scombinata esposizione di Guercino a Milano) che le attribuzioni (i Bari, di proprietà di Mahon stesso, depositati, dopo il canonico Tour d’Italie per inverarne l’autenticità, per tre anni alla pinacoteca di Cento, e ora ancora oggetto di polemiche; il San Giovannino di una raccolta privata straniera attribuito ad Annibale Carracci, esposto in Campidoglio; il San Pietro penitente e il gallo, attribuito a Caravaggio, a cui nel 2005 dedica un libro). Questo non diminuisce l’importanza storica di Mahon: quindi ben venga una mostra che gli rende omaggio, ma c’è da considerare che la maggior parte dei contemporanei ha assistito al lungo crepuscolo dello studioso, quindi sarebbe stato utile storicizzare il personaggio e la sua importanza come collezionista-storico dell’arte. Il rischio era di farne un santino, ma ci si è buttati a pesce.
Veniamo alla mostra: fa parte delle manifestazioni del Semestre Europeo e, dopo essere stata rimbalzata da Palazzo Reale a Milano (città dove Mahon non ha avuto alcuna incidenza), approda più giustamente a Roma, del resto già teatro, nel 1998, a Palazzo Ruspoli, di un’esposizione sulla collezione dello studioso. Tralasciamo i Google Glass, che sponsorizzano la manifestazione e si prestano a troppo facili metafore sul filtro necessario e la virtualità della visione moderna, ma che permettono di scrutare «una radiografia, cromaticamente in bianco e nero, in cui si vedono il Caravaggio che c’è e quello che era stato pensato», introdotto «quasi cantando» dalla voce dell’attuale direttore dei Musei Vaticani. Tralasciamo i filmati agiografici con gli scontorni, le sovrapposizioni, le dissolvenze e le musichette, dove Mahon è lo scopritore di tutto il Seicento non solo bolognese, ma anche di Caravaggio tout court, con buona pace di Roberto Longhi. Forse a metterci una pezza c’è un saggio di Mina Gregori, novantunenne, in catalogo, ma non ho avuto la grazia di leggerlo: ora gli uffici stampa non mandano più i cataloghi, nemmeno in pdf, ma spediscono direttamente alcuni saggi in Word, quelli ricevuti prima che fossero impaginati, con evidenziate in giallo le cose da controllare, e alcune foto, soprattutto dell’inaugurazione, che si cavano anche dal sito.
Cerchiamo di concentrarci sull’esposizione: è una specie di fricassea dove ci sono quadri di varia qualità, molti dall’Ermitage (niente di male: poco visti), pochissimi dalla collezione Mahon, tanti dalle collezioni pubbliche italiane, convocati con la strana idea di far presenziare, come a una veglia, tutti i fantasmi di una vita. Si va, per i dipinti dell’Ermitage, dalle strepitose filatrici russe di Reni tardo, pre-Ceruti di Padernello ma quasi pre-Liotard, a un Domenichino sacro, di quelli con le pelli di porcellana. Ma quanto desta più perplessità sono le presenze italiane. Perché togliere da Capodimonte l’Atalanta e Ippomene, uno dei quadri simbolo della collezione? I Caravaggio vorrebbero essere addirittura sei. Ma esclusi dall’essere autografi quello di Cremona e il Cavadenti (c’è chi ha dovuto inginocchiarsi davanti per ammetterlo): restano il liutista russo (non più presente in mostra, però), il Bacchino malato e il San Gerolamo della Borghese, e pure la Giuditta di Palazzo Barberini (chi viene per vederla nelle collezioni pubbliche deve invece pagare il biglietto della mostra). Anche qui: perché togliere dei dipinti feticcio da una raccolta pubblica? (sembra di sentirla la vocina: ce ne stanno altri di Caravaggio in quel Museo… Ma si può rispondere: il Narciso è dello Spadarino, e per di più è alla mostra di Tutankhamon a Vicenza, e il San Francesco da Carpineto è una copia). Non aveva più senso far venire l’unico Caravaggio per la cui scoperta Mahon passa alla storia? Quello dei Capitolini, come si diceva, descritto nel 1672 da Bellori nella collezione Pio e ritrovato dallo studioso inglese a metà degli anni cinquanta del Novecento nell’ufficio del sindaco di Roma. Non mancano, alla mostra, i quadri di collezione privata: un Apollo e Marsia, dato a Reni, a cui viene assegnata anche una testa barbuta, piazzata nella sala delle filatrici russe. Forse si poteva evitare pure la replica del ritratto del cardinale Bernardino Spada, attribuito al Guercino, anche se non grida vendetta come gli altri. Il percorso della mostra è assolutamente privo di senso. Si parte da Guercino, si passa per Reni e Domenichino, si arriva a Caravaggio e si approda a Poussin, altro cavallo di battaglia di Mahon. Il tutto contornato da scritte in italiano, inglese e soprattutto in giapponese del tipo: «L’astro di Sir Denis Mahon cominciò a brillare negli anni del dopoguerra con il saggio su Poussin del 1946 e con gli Studies in Seicento Art and Theory del 1947». Poussin appunto di cui in mostra si possono vedere, nell’ultima stanza – dove campeggia un Bacco obeso dell’Ermitage di controversa attribuzione (le cui ultime vicende sono sintetizzate nel catalogo della mostra appena chiusa sui Bassifondi del Barocco) –, due delle battaglie giovanili tratte dal Vecchio Testamento: quella tra gli Israeliti e gli Amaleciti, di San Pietroburgo, e quella di Gedeone contro i Madianiti, della Pinacoteca Vaticana. Due capolavori che fanno serie, come ha ben argomentato Mahon in occasione di un paio di esposizioni sugli anni giovanili di Poussin, con un altro dipinto conservato a Mosca, che forse ci si poteva sforzare di portare in Italia; a meno che – per restare ai contributi fondamentali dello studioso per Poussin giovane – non ci si impegnasse a far venire il Sacco del Tempio di Gerusalemme, ora all’Israel Museum di Gerusalemme, passato sul mercato come opera di Pietro Testa, una ventina d’anni fa, e riconosciuto come una primizia del pittore francese da Mahon.
È un po’ tutto così: in sostanza non si capisce perché ci siano alcuni quadri piuttosto che altri, al di là dell’appartenenza a un genere o a un artista studiato e amato da Mahon, e soprattutto potrebbero essercene benissimo altri ancora ben più pertinenti. Ovviamente di disegni, tanto raccolti e compulsati da Mahon, neanche a parlarne («non interessano a nessuno», ribadisce la vocina); mentre a Palazzo Ruspoli, nel 1998, c’erano. Da Palazzo Barberini si esce frastornati, di Mahon se ne sa quanto prima, e si rischia di avere una visione distorta dei pesi e delle misure critiche degli anni che stanno a cavallo della metà del secolo scorso.
Due parole sul catalogo (per quel che ho potuto vedere): brutto graficamente e male stampato, fatto quasi tutto di ricordi e celebrazioni. Il costo in libreria è di ben 70 euro, che vanno a un editore che stampa libri il cui prezzo è assolutamente fuori mercato e si fregia di conferire premi per elaborati scientifici universitari, salvo poi prendersi la cura (neanche tanta: resta memorabile il refuso nel frontespizio di un libro di Cristina Terzaghi) di stamparli e farli pagare salatissimi.