Categoria: Alias Domenica

Alludendo all’importanza cruciale di quest’area nella cultura del sud americano, James C. Cobb, emerito storico statunitense, ha definito il delta del Mississippi «il luogo più meridionale del mondo». Esteso pressappoco tra le città di Memphis e Vicksburg (non va quindi confuso con la foce del fiume Mississippi in Louisiana), il Mississippi Delta ha generato una parte considerevole dell’immaginario tradizionalmente legato agli ex Stati confederati. Bayous, piantagioni, ville maestose in stile neoclassico e musica blues sono parte integrante di questa terra, che negli anni è andata anche funzionando da metonimia geografica della vita placida dei latifondisti meridionali, lì residenti un tempo. «Quando fa buio nel delta/è allora che ho il cuore leggero», si legge nel testo di Darkness on the Delta, uno standard jazz che dipinge la regione come un paradiso terrestre fatto di cotone e canzoni che si levano dai campi al tramonto, perpetrando uno stereotipo le cui origini sono nella buona società bianca e possidente.

Nella realtà, il Delta è anche un luogo che più di altri ha accolto le atrocità della schiavitù, della Guerra di secessione, e, in seguito, della segregazione, della quale un simbolo esemplare è la terribile prigione di Parchman, luogo che per molti detenuti (e specialmente per quelli afroamericani) equivaleva a una sentenza di morte, come racconta, benissimo, Jesmyn Ward in Canta, spirito, canta.

Una sostanziale ambiguità
Proprio Parchman fa una fugace apparizione nelle prime pagine di Nozze sul Delta (ora ritradotto da Simona Fefé per Minimum Fax, pp. 360, € 18,00), quando la quiete serale viene disturbata dall’abbaiare distante di una muta di cani all’inseguimento di un fuggiasco. Un dettaglio secondario che serve a rivelare la strategia retorica utilizzata da Eudora Welty in quest’opera da noi quasi del tutto dimenticata, riportata finalmente in vita nella sua interezza in questa nuova traduzione, che fa onore alla raffinatezza stilistica e alla complessità formale del testo inglese. Un’ambiguità sostanziale governa queste pagine. In apparenza, il romanzo aderisce in maniera acritica alla rappresentazione del delta come palcoscenico da favola sul quale l’aristocrazia terriera mette in scena le mollezze mondane delle proprie vite agiate. Il paragone più immediato è senza dubbio con quell’ingombrante elegia del vecchio Sud che è Via col vento; e in effetti Welty, dotata di una brillante verve comica, dissemina nella narrazione un gran numero di piccoli sketch che ricordano il tono leggero delle battute iniziali del romanzo di Margaret Mitchell. L’atmosfera di insistita frivolezza che avvolge la storia è però turbata in maniera sottile ma persistente da una serie di piccoli dettagli che rimandano a un Sud più crepuscolare, e che suonano come stonature quasi impercettibili in un’esecuzione altrimenti impeccabile. Piuttosto che a una partitura musicale, è appropriato accostare la struttura del romanzo alla composizione di un’immagine: lo dimostrano i ritratti del Mississippi rurale degli anni Trenta che Welty, anche appassionata fotografa, ci ha lasciato.

Dalla fotografia alla scrittura
Per un lungo periodo della sua vita la fotografia ebbe una grande importanza, tanto che spesso – per esempio in uno dei suoi racconti più famosi e rappresentativi, «Com’è che abito all’ufficio postale», proprio dalle immagini catturate ricavava ispirazione per la scrittura. Nozze sul Delta somiglia a una grande fotografia virata seppia giocata tutta su di un doppio piano focale: un contrappunto simbolico continuo lega gli elementi in piena luce e quelli che vengono consapevolmente tenuti in ombra. Ciò che è relegato sullo sfondo dialoga, in sordina, con il chiasso messo in ribalta. Welty stessa, sempre attraverso la fotografia, ha sostenuto che la materia narrativa della sua opera è da intendersi come il prodotto ideale di un’esposizione multipla, ovvero della sovrapposizione di due immagini diverse dello stesso soggetto.

In primo piano, una trama polifonica (o meglio, cacofonica) composta da un coro numerosissimo di voci tutte diverse tra loro e minutamente intrecciate. Il centro della narrazione si muove da una coscienza all’altra attraverso transizioni morbide, praticamente impercettibili, in un montaggio fluido e ininterrotto di punti di vista eterogenei. La storia è introdotta attraverso gli occhi di Laura, che, dalla città, va in visita ai parenti nel Delta. Arrivata a destinazione, la bambina viene immediatamente travolta, e con lei il lettore, dall’incredibile confusione della famiglia Fairchild, colta nel bel mezzo dei preparativi per il matrimonio di Dabney, adolescente capricciosa e volitiva promessa a Troy, il ruvido sovrintendente della piantagione. Viene così a crearsi un accumulo di situazioni e personaggi che sgomitano per imporsi, urlano, si rincorrono, mangiano e parlano senza sosta: un vero capolavoro strutturale, nel quale Welty ci tuffa senza preavviso e senza il minimo appiglio.

Distinguere la verità dal sogno, dal desiderio o dal gioco infantile diventa un’operazione più futile che impossibile; è necessario, invece, abbandonarsi allo scorrere impetuoso del racconto e farsi condurre fino alla conclusione, improvvisa e stranamente sottovoce. Sullo sfondo di questa superficie strabordante di vita, un mondo cupo, fatto di ombre. Dietro alle esibizioni dei Fairchild si nasconde infatti una fantasmagoria di spettri reali e metaforici, rappresentazione dell’animo gotico inseparabile dalla letteratura del Sud. Spuntano, spesso e senza preavviso, i fantasmi della guerra civile, tra i quali lo spirito di una donna che grida il suo dolore per l’amato, che non ha mai fatto ritorno dal fronte («Evitiamo di farla piangere alle mie nozze», ordina Dabney). La presenza sinistra della schiavitù viene sottolineata dai modi tirannici con i quali vengono trattati i servitori e dal sangue versato da un riottoso lavoratore nero in una scena che, rapida come un battito di ciglia, è un vero e proprio messaggio subliminale nell’idillio nuziale. Nonostante l’imponenza delle figure femminili, che sembrano dominare sugli uomini della famiglia, si avverte il fantasma silenzioso della sopraffazione di genere: forse viene commesso uno stupro; forse almeno una delle protagoniste è vittima di abusi domestici sottaciuti.

L’opera di Welty è stata spesso ingiustamente accusata di tralasciare i lati più oscuri del Sud e di mirare a una rappresentazione astratta e senza tempo; ma come dimostra l’affresco intricato delle Nozze, pervaso dalla presenza sfocata ma concreta della storia e della violenza, l’anima più cupa della regione non è dimenticata, viene piuttosto nascosta in bella vista. Non a caso, in uno dei suoi saggi, «Place in Fiction» del 1956, Eudora Welty ha scritto che un romanzo e la sua ambientazione sono tutt’uno, un intrico di cui la storia del matrimonio dei Fairchild è un esempio brillante. Situato alla convergenza dell’influsso generativo del Mississippi, il «padre delle acque», e dello Yazoo, «fiume della morte», Nozze sul delta fonde con maestria le due anime della storia e del suo set, restituendo un ritratto del Sud che mai viene meno alla sua tenebrosa complessità.

Secondo la scrittrice e critica Fran Lebowitz, che ne ha curato un noto ritratto alcuni anni fa sulla Paris Review, John O’Hara è uno scrittore sottovalutato per il semplice motivo che «ogni singola persona che lo avesse conosciuto lo odiava». L’alcolismo, una certa inclinazione all’autoesaltazione e le tendenze conservatrici hanno sicuramente nuociuto alla sua fama, ma il riconoscimento che gli arrise in vita non fu certo effimero: Ernest Hemingway, Dorothy Parker, Francis Scott Fitzgerald e William Faulkner tra gli altri spesero per l’autore nativo della Pennsylvania parole di elogio e in alcuni casi di vera e propria celebrazione, e anche tra le generazioni successive, l’apprezzamento – John Updike su tutti – non è mai venuto meno.

Di O’Hara in Italia sono passati senza fare troppo rumore, oltre a una manciata di racconti, alcuni romanzi, la parte forse meno interessante della sua narrativa (su cui pure investì molto emotivamente e artisticamente per diversi decenni), forte piuttosto dei suoi celebri racconti brevi. Si tratta delle «New York Stories», che da lui in poi hanno fatto quasi genere a sé e che sommersero la redazione del New Yorker facendo di John O’Hara la firma più presente di sempre sul settimanale con oltre duecento racconti (alla fine degli anni quaranta la collaborazione si interruppe – rottura che durò diversi anni per poi riprendere negli anni sessanta – per la pretesa di O’Hara di essere pagato anche per le storie non pubblicate, visto che le riteneva scritte e pubblicabili solo per il New Yorker).
Bompiani recupera parte di questo prezioso lascito, sulla scorta della edizione nei «Penguin Classics» di alcuni anni fa, proponendo nella collana dei «Classici contemporanei» The New York Stories (traduzione di Maurizio Bartocci, pp. 480, € 16,00).

Tra le molte e buone ragioni per rileggere – o scoprire – i racconti di O’Hara, ciò che spicca di questa edizione italiana è l’accuratezza dei ritratti femminili: spesso attraverso i dialoghi, le donne di O’Hara si svelano con dolorosa parsimonia, senza nessuna retorica, in racconti che solo in qualche caso lambiscono il cinismo, e molto più spesso trovano una grazia e una onestà disarmanti («Posso rimanere qui?» e «La macchina del nulla» ne sono un esempio). In generale le New York Stories rivelano, oltre il supposto «realismo» degli interni newyorkesi, lasciati per lo più sullo sfondo, una prosa musicalmente protesa verso una rivelazione – psicologica, sociale o esistenziale che sia. Questa ricerca è evidente in quei racconti attraversati da diverse tematiche, e caratterizzati da un andamento quasi rapsodico che in una short story non sembrerebbe poter trovare posto.

I racconti di O’Hara – ma forse sarebbe meglio passare direttamente alla definizione di ritratti – restano vividi ben oltre il contesto che descrivono, e anche se forse questa non era l’intenzione dell’autore, che orgogliosamente si riteneva un cantore della propria epoca, suggeriscono inaspettate analogie al lettore di oggi, che nei personaggi di «La macchina del nulla» o «A vita privata» può rivedere volti e dialoghi più familiari di quanto possa sembrare a un primo sguardo.
Un’altra iniziativa editoriale interessante, e per certi versi complementare a quella di Bompiani, viene da Racconti edizioni, che propone la trilogia di novelle Prediche e acqua minerale cominciando da La ragazza nel portabagagli (traduzione di Vincenzo Mantovani, pp. 128, € 13,00). Accattivante a maggior ragione perché il principale personaggio richiama la biografia dello stesso O’Hara – partito da giovane come reporter e «press agent» di un’agenzia cinematografica – la novella mostra una volta di più come dal solo dialogo l’autore sia in grado di distillare sfumature e allusioni perfettamente credibili su qualsiasi argomento, dall’amore all’alcol, dal sesso alle ambizioni personali.

In Un baule pieno di gente, Antonio Tabucchi ricorda lo sconcerto che colse i collaboratori della casa editrice Ática di Lisbona, quando nel 1942, sette anni dopo la morte di Fernando Pessoa, venne aperta «l’arca» che conteneva i manoscritti del poeta. Fu quello il momento in cui ci si accorse che Pessoa aveva composto opere «di vasta e complessa articolazione», attribuendole non a se stesso ma ai cosiddetti «eteronimi», poeti contraddistinti da identità e idee del tutto differenti rispetto alle sue. Per fortuna dal baule emerse anche una serie di frammenti teorici di varia natura, dove Pessoa si proponeva di giustificare le ragioni della sua paradossale forma di poesia.

Sono proprio questi i testi che appaiono oggi, raccolti per la prima volta assieme nel volume Teoria dell’eteronimia (Quodlibet, a cura e con un saggio di Vicenzo Russo, pp. 304, 20,00 €). Disponendo i frammenti in ordine cronologico, la raccolta sembra delineare non tanto una teoria organica, quanto lo sviluppo di una procedura creativa sperimentata fin dall’infanzia e perfezionata nel corso degli anni. In queste pagine, Pessoa si impegna innanzitutto a chiarire che l’eteronimia è il risultato di un progressivo «sforzo interiore», che gli ha permesso di ottenere una vittoria su se stesso e su «ciò che sogna». Consiste infatti in un graduale esercizio di ascesi metafisica: attraverso una sorta di «magia intellettuale», il poeta si distacca dalle proprie «sensazioni» di dolore, le consegna a «un altro io» incaricato di soffrire in sua vece, e infine filtra tutto in una forma letteraria, scrivendo, ogni volta con un diverso stile, «cose sentite in altrui persona».

Falsi riflessi di una realtà
Il ricorso all’eteronimo, per questi versi, viene a poco a poco a precisarsi come un «fenomeno» molto più curioso della pseudonimia, che si limita a occultare l’identità di un individuo dietro un falso nome. L’eteronimia, al contrario, conduce a vivere in un sogno di finzione, dove l’io si spersonalizza, per poi sdoppiarsi e moltiplicarsi in una serie di entità estranee e «reali», capaci di coesistere, di parlare anche tutte assieme, e persino di influenzarsi l’una con l’altra. Sarebbe riduttivo trattarle come fantasmi o amici immaginari.

Gli eteronimi dello scrittore – Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos – incarnano a tutti gli effetti «personalità» dotate di una precisa carta di identità e biografia, che sono apparse al poeta, si sono fatte visualizzare e conoscere nel loro intimo e sono arrivate ad abitare il suo io fino a polverizzarlo e demolirlo.
Forse l’aspetto più affascinante dei frammenti risiede nel fatto che l’io di Pessoa continua a parlarci solo per mettere in scena il proprio annichilimento e proclamarsi, rispetto ai suoi eteronimi, «abietto e miserabile». Del curriculum del poeta, che per anni lavorò come impiegato traduttore in aziende commerciali, si è qui smarrita ogni traccia. E non solo perché Pessoa considera il «parlar di sé» come una «pratica socialmente bassa e criticamente sempre erronea». In seguito a uno sbalorditivo ribaltamento di prospettive, per il poeta l’unica vita «reale» è quella trascorsa a servizio degli eteronimi: e dunque coincide con quanto i suoi lettori chiamano sogno, finzione e menzogna della letteratura.

Poco importa se poi Pessoa ha firmato alcune opere («ortonime») con il proprio nome, oppure ha dato vita a «semi-eteronimi» – come Bernardo Soares – che gli assomigliano solo nel «modo di esporre». Simili varianti dell’eteronimia non corrispondono in nessun caso all’io di un poeta che protesta di non riconoscere in se stesso nessuna personalità esistente e si reputa degno di attenzione solo in quanto ha agito da «medium» per la scrittura materiale di versi non suoi.
«Non ci capite, lo so bene», ribatte Pessoa, consapevole del caos suscitato dalle sue teorie. «Sono come una stanza con numerosi specchi fantastici che distorcono in falsi riflessi un’unica realtà centrale che non è in nessuna stanza ed è in tutte». L’esplorazione di questo labirinto, per qualcuno, potrebbe assomigliare alla visita in un «manicomio» dove blatera «un pazzo che sogna ad alta voce» e ha smarrito la distinzione fra verità e menzogna. Tuttavia, il nostro «viaggio» nelle «sale del pensiero» offre al poeta un irrinunciabile tornaconto, perché è lungo il tragitto che Pessoa riesce a impartire direttive e divieti ai «critici» dei suoi versi.

Quei critici – raccomanda Pessoa – non sono autorizzati a comportarsi come «psichiatri» in cerca delle radici «organiche» degli «eteronimismi», che per parte loro affondano in un trascurabile «stato di isteria» nevrastenica. Pessoa ci chiede di essere trattato non come uno schizofrenico, bensì come un «poeta drammatico» che si è ben guardato dal disseminare i suoi sentimenti nel teatro dell’opera poetica. Ma allora, muniti di questa «chiave» interpretativa, dovremo rassegnarci a soprassedere sulla biografia dell’individuo reale, ignorandola, come se fossimo costretti ad ammettere – in linea con quanto insegnava Roland Barthes – che la scrittura «è il nero-su-bianco in cui si perde ogni identità, a cominciare da quella del corpo che scrive». E se poi volessimo ancora insistere ad appuntare la nostra attenzione non sul testo poetico, ma sull’uomo di carne e sangue che l’ha prodotto, ci rimarrebbe soltanto il permesso di ammirare il «genio» del poeta.

Solenne cerimonia narcisistica
«Cosa può fare un uomo di genio – ci chiede Pessoa – se non convertirsi, lui solo, in una letteratura?» Assecondando la «mania di creare un mondo falso», lo scrittore si sarebbe limitato a esaudire la «missione terribile e religiosa» assegnata a «ogni uomo geniale». Se ha accettato di fare del proprio io un palcoscenico aperto al transito di una «moltitudine di esseri», è stato solo per pagare il proprio debito verso il mondo e offrire alle sue richieste di concreto impegno «un’intera epoca letteraria», creata e vissuta per interposta persona. Al cospetto di una simile impresa, impossibile non riconoscere la superiorità intellettuale dell’artefice esecutore, che in virtù della sua impercettibile ubiquità si arroga il diritto di proclamare: «In fondo sono uguale a Dio».

Avremo allora la sensazione di essere caduti in trappola. Perché da una parte Pessoa si è affrettato ad annientare il proprio io, sostituendo ogni suo residuo con la più spettacolare delle finzioni poetiche; dall’altra, quella stessa finzione, per quanto spersonalizzata, ha mantenuto pur sempre uno spazio segreto e defilato dove si acclama l’apoteosi dell’inventore suo architetto. Non è un caso se il viaggio mistico di Pessoa – come segnala Vincenzo Russo nella postfazione – si conclude con «l’intima esaltazione del poeta». La superficie riservata all’autore si è ormai fatta esigua, risibile, si è spinta a sfiorare l’inconsistenza di cui sono fatti i palazzi dei sogni. Eppure, anche in quel susseguirsi di stanze ridotte al nulla, è rimasto uno specchio appeso in un angolo per celebrare una solenne cerimonia narcisistica.

«Bisogna lasciare indovinare al lettore almeno la metà di ciò che si vuol dire, e non bisogna temere che non ci capisca. La malignità del lettore ci sopravanza. Conviene affidarsi ad essa, è la via più sicura» (Bayle, Harangue de Mr le duc de Luxembourg). Così nel retro di copertina Gilberto Sacerdoti cerca di coinvolgere l’autorevole Bayle nella sua impresa, questi otto Saggi libertini (Quodlibet, pp. 233, € 20,00) in cui l’autore stesso ci dà prova di cosa sia uno stile libertino – dico «uno» perché il libertinismo è molteplice, variabile, e in modo diverso accattivante. Il maligno lettore non si aspetti il libertinismo gaudente (e perdente) di don Giovanni e, per fortuna, anche di Mozart.
Non si tratta dei ‘libertini eruditi’ studiati da René Pintard. Ma degli esprits forts del Cinquecento italiano: i grandi protagonisti Bruno, Machiavelli, gli illustri comprimari Pico, Vanini, Pomponazzi, Patrizi, Scaligero, Campanella, in Europa il nobile Spinoza, i frenetici inglesi Ralegh, Hill, Dee, Marlowe, Bacone, Harriot … «Dalla saldatura tra averroismo e machiavellismo (cui da parte francese si aggiunge Bodin e Montaigne) nasce quella concezione libertina della religione come impostura o espediente della ragion di stato che esplode con tutta chiarezza nel ’600 – e cioè in concomitanza con la nuova filosofia che mette tutto in dubbio». Una mappa ad ampio raggio di motivi, polemiche, leggende che da una parte all’altra di Europa si rincorrevano, si smentivano, dialogavano in ricchi epistolari tra umanisti, scienziati, maghi, fanatici, discutendo di teologia, filosofia, scienza naturale, quella infinitista e atomista dei ‘lucreziani’ (i nipotini di Lucrezio), con argomenti, exempla da Tertulliano al pagano Celso, da tradizioni ebraiche anti-cristiane. Una contro-storia in atto, una lista di «eretici, deisti, atei e libertini che si accordan tutti fra loro come ladri in una fiera», conclude l’autore che attinge da fonti rare, compie percorsi in aree a prima vista assai lontane, stipando nelle fitte note le ricchezze trovate. Da tanta ricerca, «appassionata e spassionata insieme» secondo l’opinione di un sicuro esperto che avverte l’inquieta e critica presenza della voce narrante, condotta con tanta vis argomentativa, poteva risultare un massiccio volume accademico. Ma sarebbe stata un’altra storia, probabilmente verticale e generica. La pluri-struttura saggistica adottata permette a Sacerdoti di incrociare le voci in una continua drammatica polemica, spezzata e ripresa nei singoli saggi da punti di vista diversi, partecipando in prima persona, interessato anche lui non meno dei duellanti, a commentare o insinuare, comunque a orientare il lettore di oggi che scopre certi suoi dimenticati antenati.
Sir Walter Ralegh, che conosciamo attraverso John Aubrey come incorreggibile aggressore sessuale, un «anti-Gesù, non un ateo» (Vite brevi di uomini eminenti), mentre era chiuso nella torre di Londra scrisse una History of the World (1614) in cui è riportata una esauriente definizione di «Magia» in tre generi distinta: naturale o ‘agricola’, soprannaturale, diabolica o falsa. La Magia come connessione di forze naturali attive e passive che si corrispondono in modo da produrre effetti tali da suscitare meraviglia in coloro che non conoscono le cause era la concezione più diffusa: Pico della Mirandola e Pomponazzi ne erano i teorici. Secondo il giudizio di Ralegh, sostenuto da Sacerdoti, quella fu Magia «immanentistica, antichiesastica, irreligiosa».
Il nome di Thomas Harriot, matematico e astronomo, collaboratore di Ralegh, lucreziano famoso anche per il suo ex nihilo nihil fit, è legato con nero umorismo al tragico tema della ‘mala morte’ dei miscredenti, a cominciare da Bruno. Un nihilum fu la sua punizione, perché sulla punta del naso gli venne una macchiolina rossa (straordinariamente piccola) la quale crebbe e crebbe finché alla fine lo uccise. Di Toland mi limito a ricordare che nel 1698 acquistò all’asta per 2 sterline e 50 pence la copia in marocchino nero dei Dialoghi di Bruno che era appartenuta a Elisabetta. Di quel libro Toland divenne il traduttore e diffusore in Europa, e basò la sua filosofia su una fusione tra Bruno e Spinoza. Per l’invenzione di una religione che sostituisse quella cristiana si poteva contare sulla fede druidica di Toland e sull’ermetismo magico di Bruno, «la sua anima gemella». Quanto alla tanto discussa ma misteriosa morte di Marlowe, sono introdotti elementi nuovi che derubricano quella ‘mala morte’ da punizione divina a congiura poliziesca. (Della ‘buona morte’ dei credenti non c’era dubbio, né memoria).
«Bacone, Machiavelli e l’imitazione di Cristo» è un’avvincente lettura che non dovrebbe essere riassunta. «Nell’assieme dei rapporti intercorsi tra Italia e Inghilterra nei secoli XVI e XVII , quello concernente Machiavelli è stato forse il più sconvolgente e fatale … E infatti, se il segretario fiorentino è stato ‘il più grande scandalo del pensiero politico europeo per più di due secoli’, non fu certo meno in Inghilterra che nel resto dell’Europa». Sacerdoti attribuisce a Bacone il medesimo ruolo di mediatore che era stato dell’apostolo Paolo nella Lettera ai Romani, conferendogli la colpa o il merito (a seconda dei punti di vista) di aver introdotto surrettiziamente in Inghilterra Machiavelli con una ipotetica, temibile, Lettera agli Inglesi. «E se Paolo, nell’erigere un concreto e durevole edificio politico sulle basi gettate da Cristo, ebbe un’importanza storica e pratica forse non inferiore a quella di Cristo stesso, altrettanto si può forse dire per ciò che Bacone seppe fare col nuovo Vangelo di Machiavelli». Il simpatico Bacone durante una gita in campagna con un suo amico dottore aveva messo manciate di neve nella pancia di una gallina morta (Aubrey), anticipando l’invenzione del freezer come qualcuno ha scritto, ma procurandosi una polmonite mortale. Con la stessa imprevidenza aveva maneggiato il pericoloso fiorentino.
Sacerdoti è un maestro della deduzione. In altri termini, un gimnasta della logica sillogistica e dei suoi possibili svolgimenti. Secondo Shakespeare, compiono esercizi in tal senso l’elegante Cleopatra e la sua petulante ancella Charmian. Identificare le bestemmie nella Tempest o altrove è facile perché sono violente discese nei gradini sillogistici di semi-bestemmie e bestemmie intere, fino alla bestemmia che Marlowe pagò con la vita. Sono cool i Saggi libertini di Sacerdoti, e hanno molto da insegnare. Il suo Cinquecento è tempo presente e impegnativo per noi. «Le opinioni pericolose, sebbene stampate solo a metà, riempiono la mente del lettore d’idee complete; e di questo l’autore non può venire accusato» (Swift, A Tale of a Tub).

Fausta Garavini ripropone per La nave di Teseo due suoi romanzi del passato, a cominciare dal primo in assoluto, Gli occhi dei pavoni (pp. 118, euro 13,00), uscito per Vallecchi nel 1979 e vincitore del premio Mondello opera prima, e poi Uffizio delle tenebre (pp. 174, euro 14,00), già Marsilio 1998: romanzi che certo meritavano di tornare in circolazione, anche alla luce di una recente, intensa attività di romanziera dell’autrice, sviluppatasi specie negli ultimi anni e tale da collocarla tra le più intense e interessanti scrittrici italiane del momento.
Formatasi alla scuola filologica di Gianfranco Contini, la Garavini ha alle spalle un robusto retroterra accademico-scientifico (nel campo della letteratura provenzale e francese antica e moderna) e un’educazione letteraria di scrittrice che ha le sue radici ideali nella narrativa di Anna Banti e nell’esperienza critica e creativa della rivista «Paragone». Questa sua origine complessa di studiosa e di creatrice in proprio traspare in tutte le sue scritture, al punto da non lasciare nulla di immediatamente istintivo nella sua narrativa, come se il sedimento di tanta cultura dovesse sempre tornare a galla e dominare la sua pagina.
Ad esempio, ne Gli occhi dei pavoni càpita a volte che l’autrice si rivolga direttamente alle sue muse ispiratrici, che sono – guarda caso! – i suoi numi tutelari laici: Marcel (Proust) e Michel (de Montaigne). Ma quello che più stupisce è la forte valenza simbolica che assume il racconto, per cui tutta la vicenda del romanzo sembra filtrata attraverso una lunga sequenza di fatti, immagini, richiami a miti e leggende letterarie che scandiscono una storia di contiguità e insieme di distanziazione intellettuale e amorosa che avvolge e travolge i due personaggi principali: la protagonista e il suo partner, l’archeologo Pierre (guida e anche pigmalione della più giovane compagna). L’ambientazione principale riguarda la Provenza (in particolare il borgo di Aigues Vives) e i territori contermini dell’antica Occitania, dove i personaggi si muovono e agiscono, ma con puntate anche d’istruzione a Barcellona, in Sicilia, nella Germania ancora ferita dalla guerra (Colonia) e, più fuggevolmente, la Francia del Nord e l’Italia.
La storia ha un sapore autobiografico, con dettagli decisamente personali, come spesso accade nei racconti della Garavini, ma con una tendenza però alla sublimazione astratta della vicenda, cosicché il tratto dominante viene a essere quello di una esperienza esemplare, in cui prevalgono le ragioni intellettuali su quelle erotico-sentimentali che pure soggiacciono.
La trama è semplice e complessa insieme. La relazione tra la protagonista e il suo compagno è un rapporto articolato, in cui il soggetto maschile ha una funzione quasi maieutica di indirizzo, rappresentando un punto superiore di conoscenza e di penetrazione della vita e dell’arte, del mito e della storia: un soggetto che razionalizza e sdipana il senso della loro relazione emblematizzata in un’immagine simbolo, il mosaico dei due pavoni nella sala di re Ruggiero nel palazzo dei Normanni di Palermo. Due uccelli simmetrici e staccati che bevono dalla stessa coppa e diventano la chiave interpretativa dell’unione/distinzione dei due personaggi che alla fine scelgono di perpetuare un loro complice e tutto letterario amor de lohn, che ha le sue emblematiche ascendenze nella poesia provenzale (Jaufré Rudel) e nella tradizione romanzesca (Pierre de Provence e la bella Maguelonne). Il senso della loro relazione è così spiegato: «Bevono insieme l’acqua della vita, è l’illusione del raggiungimento, la festa dell’unione vagheggiata. Ma la coppa li unisce e li divide, è il segno breve d’una comunione che annulla e non riduce la distanza».
E come nella tradizione un amore di tal fatta non può non avere la sua dose di infelicità, anche nella finzione del romanzo Pierre non può che morire (leucemia) per dare compiutezza alla leggenda soggiacente. Ed è egli stesso che preconizza la sua fine, come specchio del suo lavoro di archeologo: «Il lavoro continuo della mia vita è ridare la vita a queste pietre, e intanto costruisco la mia morte giorno per giorno. Ogni pezzo di muro che riscopro è un passo avanti in doppia direzione, disseppellisco Glanum e mi scavo la tomba».
Il romanzo non ha però solo il pregio della vicenda, ma anche una sua peculiare intensità lirica che si manifesta sotterranea in larghe sequenze poematiche (volute o involontarie?), in cui una prosa nobilmente impostata si sdipana spesso in lunghe lasse di pieni endecasillabi. Do un solo esempio: «Lasciamo la Sicilia una mattina / di sole risalendo lentamente / la costa calabrese lungo il mare. / Paestum ci attende nel trapezio verde / delle sue mura, svetta nel silenzio / la grande meraviglia dei tre templi, / ma intanto torno torno all’abitato / risorge la necropoli sepolta». E così via per lungo tratto. Sta anche in questa prosa per certi versi ‘d’arte’ il fascino della scrittura della Garavini.
Uffizio delle tenebre è pure il romanzo di una tensione irrisolta tra i due protagonisti: una madre e un figlio, che racconta in prima persona. L’uffizio delle tenebre è una lugubre liturgia della Passione precedente la Pasqua e, per metafora, la cerimonia luttuosa di un rapporto malato, che non trova soluzione, implicato com’è tra dispotismo materno e inettitudine filiale, tra ansia di liberazione e cedevole adattamento a una situazione insostenibile.
Uomo per certi versi ‘senza qualità’, il figlio soggiace alla madre, sacrificandole per una vita in comune, mal tollerata del resto, ambizioni d’arte, lavoro e persino amori, chiuso com’è in un assedio di ossessioni e di fantasmi che gli fanno perdere il senso di realtà e la possibilità di una vita autonoma e piena. In più egli si muove entro un intreccio di sogni e di apparizioni, in cui sembra sdoppiarsi e alterarsi, inseguendo fantasmi ingenerati dalla sua situazione di indecisione e di contrasto. Vogelmann, misteriosa comparsa quasi mefistofelica nella vita del personaggio, non pare essere altro che l’ossessiva rappresentazione delle sue diverse proiezioni, tra volizione e remissione, tra rivolta e sottomissione.
Così la sua vita si compie, dimidiata e mutila e ogni singola riuscita risulta essere appena l’ombra delle sue aspirazioni, anche se alla fine egli riesce a scrivere il libro della sua vita. E quando la madre morirà non sarà la fine della sua ossessione, avendo egli coltivato le sue antitesi come necessità dell’esistenza: «Non mi sento (…) libero e leggero. Sono sfinito, esangue, deluso. Nessun sentiero può portarmi lontano dal mio luogo natale, dal deserto di sale della mia anima verso oasi che non saprei abitare».
Romanzo intenso e dalle molteplici complicanze semantiche, questo Uffizio delle tenebre mostra una notevole capacità di indagare la psiche umana, anche nei suoi lati più oscuri e celati, sfiorando sempre quella incertezza (e anche doppiezza) degli stati emotivi umani, con un’arte e un acume che a tratti fa pensare a Henry James.

Molto amata per le sue note struggenti, che hanno risuonato a lungo nei circoli, nelle sezioni e nelle manifestazioni radicali e di sinistra, coinvolgendo e commuovendo generazioni di militanti, la più famosa canzone anarchica italiana, Addio Lugano bella, venne composta nel 1895, e il suo vero titolo, Canto degli anarchici espulsi, ne rivela immediatamente il senso. Il testo racconta, infatti, di un gruppo di esuli di vari paesi, molti dei quali italiani, improvvisamente arrestati, ammanettati e condotti alla frontiera tedesca da un Confederazione svizzera che, interrompendo le tradizioni liberali di accoglienza, e immemore – ricorda la canzone – della tradizione libertaria di Guglielmo Tell, si piegava al senso comune che voleva nell’anarchico un malfattore, vero e proprio pericolo pubblico. L’autore, Pietro Gori, uno degli espulsi, è stato una figura di spicco dell’anarchismo europeo e la sua esistenza è ora riscoperta e raccontata in un volume appassionato di Massimo Bucciantini, Addio Lugano Bella Storie di ribelli, anarchici e lombrosiani (Einaudi, pp. euro 30,00).

Scritto accuratamente, con uno stile che punta a coinvolgere il lettore attraverso notazioni e riflessioni personali dell’autore, il libro è un’indagine su un individuo difficile da inquadrare, brillante e sfuggente. Gori fu infatti dotato di una personalità affascinante e poliedrica, in cui convivevano, senza troppo confliggere fra loro, varie figure: quella dell’organizzatore e dirigente politico anarchico impegnato e influente; quella dell’avvocato penalista di grido, dotato di uno stile oratorio di grande efficacia; quella dello scrittore, giornalista e commentatore di varie testate di stampa; quella del poeta, conferenziere e drammaturgo, appassionato e molto seguito; e quella dello studioso della marginalità sociale, a cavallo tra sociologia e criminologia.

Oratore scintillante
Pur abbracciandone l’intera vita, il testo di Bucciantini non costituisce però una vera e propria biografia di Gori: offre invece una selezione di momenti e di esperienze illustrative dei tratti essenziali di questo straordinario individuo, ribelle e idealista, «elegantissimo, con quel faccione tondo che sprizzava simpatia, i baffi ben curati, la testa alta, gli occhi vivi lo sguardo fiero». A suo modo, un leader.
Il Gori qui raccontato è anzitutto un giovane studente di giurisprudenza, che sceglie di vivere in soccorso agli emarginati e agli sfruttati, ai «derisi e dimenticati dal mondo» e che, una volta divenuto avvocato, si dedicherà alla difesa dei perseguitati dalla polizia crispina. Una specie di missione, esercitata a lungo, con dedizione, muovendosi in una terra di antiche tradizioni sovversive, mazziniane e garibaldine, disposta tra Pisa, Livorno e l’isola d’Elba. Qui, nelle fiaschetterie e nei circoli, nelle mescite e nei caffè, nelle osterie e nelle feste popolari, «brulicanti di passioni politiche e della volontà di mettere sottosopra il mondo», Gori diverrà un mito. Dotato di un’oratoria scintillante, immaginifica, piena d’ironia, mescolava un cristianesimo radicale attento alla salvezza degli «ultimi» cui era promesso «il regno dei cieli» ai temi della questione sociale e della rivoluzione che sarebbe venuta. Parlando dunque il linguaggio delle emozioni, Gori smuoveva le coscienze, e spingeva all’azione politica.

Era perciò strettamente sorvegliato dalle forze di polizia, le quali, anche loro, finivano per riconoscerne le qualità. Un tenente dei colonnelli di Pisa, tale Zampieri, il 2 dicembre 1881 lo descriveva così: «Dotato di un’intelligenza superiore, di modi gentili, non gli è ignoto nessun lenocinio della parola, che ha facile, smagliante, persuasiva; tal che egli esercita un fascino irresistibile sulle classi operaie e diseredate».

Ma è soprattutto nei primi anni Novanta che la figura di Gori viene alla ribalta con forza, essendo diventato, assieme a Errico Malatesta e a Francesco Saverio Merlino, uno dei promotori del tentativo, presto sconfitto, di trovare la vera fisionomia dell’anarchismo italiano facendone un partito, diverso e distinto dai socialisti gradualisti e riformisti che Turati conduceva, dopo il congresso di Genova del 1892 a un difficile e travagliato percorso parlamentare; la linea del partito anarchico, però, mentre rigettava il ricorso alle elezioni e la lotta per far fronte ai più immediati e pressanti bisogni delle masse popolari, non coincideva d’altra parte col frammentato universo nichilista, preda di quel che si chiamava allora il «ravasciolismo», ovvero il fascino per la figura eroizzata di Ravachol, l’anarchico francese vendicatore degli oppressi, teorizzatore dell’uso indiscriminato della violenza per colpire la borghesia oppressiva e suscitare nelle masse l’ urgenza della rivoluzione. In tutto il Vecchio Continente, gli anarchici nichilisti, spingendo all’estremo la teoria della «propaganda col fatto», teorizzavano e praticavano l’uso del terrore, inaugurando quella fase della storia europea nota come «l’era degli attentati», in cui si verificò un’impressionante serie di assassinii di capi di stato e di governo.

Tra il 1890 e il 1895 si consumava così la stagione più drammatica e intensa della vita di Gori, segnata dalla crisi economica, dai rivolgimenti sociali (in Sicilia l’agitazione dei «fasci» e in Lunigiana i moti), e dalla approvazione da parte del governo guidato da Francesco Crispi delle leggi contro gli anarchici, cui la nuova scienza criminologica lombrosiana, votata alla determinazione biologica del delitto, offriva un ambiguo sostegno. L’internazionale anarchica, ascesa al primo posto nelle agende di tutte le cancellerie europee, diveniva un vero e proprio spauracchio e Gori ne subiva le conseguenze, un arresto dopo l’altro, fino all’esilio forzato a Lugano. Espulso successivamente dalla città, si condannò a una vita da girovago tra Londra e l’Argentina; salvo tornare più tardi, col nuovo secolo, in Italia, dove nel frattempo circolava già il mito di lui come «cavaliere errante» del radicalismo libertario.

L’aurora è pigra a venire
Gramsci criticò aspramente i tratti di quella popolarità fondata su ciò che definiva un «libertarismo generico» (inteso come «un modo di pensare e di esprimersi che sente di sagrestie e di eroismo di cartone») ma ammise che quei modi e quelle forme erano «penetrate molto profondamente nel popolo» e, aggiunse: «hanno costituito un gusto». Oggi che ci è chiara la dimensione anche politica delle emozioni, questa nota invita a riflessioni meno sprezzanti. Gori, del resto, aveva perfettamente chiaro, da parte sua, il problema: «Conquistare la ragione, la mente, non basta se non si conquista anche il sentimento, il cuore».
Più tardi, nel 1907, sfumate ormai molte illusioni sulla rivoluzione un tempo ritenuta incombente, con il suo stile metaforico Gori delineava così, con disincanto, quel sol dell’avvenire di cui era stato cantore: «Laggiù dovrà affacciarsi il chiarore, poi il raggio grande. Ma la verità coraggiosa deve essere detta: L’aurora è pigra a venire: e gli uomini sono vieppiù sonnacchiosi…il sole è ancora lontano».

E noi, che abbiamo sempre creduto a Giovan Pietro Bellori! Questa è la prima reazione dopo aver finito la lettura del libro (godibile come un romanzo, nonostante il tema apparentemente ostico) scritto da Stefania Ventra, L’Accademia di San Luca nella Roma del secondo Seicento (Olschki, pp. XLIV-372, 32 tavv. f.t. a colori, euro 55,00). La sede di pubblicazione è una recente collana curata dalla torinese «Fondazione 1563 per l’Arte e la Cultura» e dedicata alla storia figurativa europea tra Sei e Settecento. Un ambito di studi in cui il volume di Ventra entra a gamba tesa, affrontando l’avversario per eccellenza del Barocco: l’Accademia, in particolare quella romana di San Luca e i suoi (sottotitolo) Artisti, opere, strategie culturali. Uno scontro all’ultimo sangue? Niente affatto! Perché accademico non significa ‘classico’ e neppure ‘antibarocco’, o almeno, non lo significava, spiega Ventra, nella seconda metà del diciassettesimo secolo nella città pontificia, nonostante i molti fraintendimenti negli studi dall’Ottocento a oggi. Sono, del resto, proprio le approssimazioni critiche degli ultimi secoli, nella messa a fuoco del ruolo dell’istituzione romana all’interno del contesto artistico seicentesco, a giustificare l’andamento incalzante del libro e anche una certa qual apoditticità nel ridisporre le carte in tavola, per far inclinare vecchie sostruzioni e aprire la strada a una nuova e convincente lettura storica della San Luca.
A favorire tanti fraintendimenti è stato il convergere di alcuni fattori. Innanzitutto, nell’Ottocento si stabilizzò un’idea quasi adamantina di accademia come del luogo per antonomasia dell’arte impartita per via di norme, in un’adesione incondizionata ai valori formali dell’Antico e a discapito spesso proprio della figuratività barocca. Un’idea che tanto si radicò nella cultura europea, da finire per essere proiettata retrospettivamente anche sui fatti sei e settecenteschi dell’istituzione romana e produrre contributi sulla sua storia, come le Memorie di Melchiorre Missirini (1823), assolutamente angolari. E poi, la valorizzazione di Bellori negli studi dell’ultimo cinquantennio è stata incontrastata: una vera marcia trionfale per l’autore delle selezionate Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, edite a Roma nel 1672, dove confluì anche la (famosissima) Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto, redatta dall’antiquario già nel 1664 e considerata nel Novecento una sorta di Urtext di ogni classicismo/idealismo storico-artistico successivo, hegeliano e non. Poco amato da Roberto Longhi («son questi su cui ha da fondarsi la storia della buona critica? …anche a rileggerli senz’astio, si trova… che costoro non intesero neppure i pittori che si volevano glorificare»), Bellori venne pubblicato nel 1976 in un’eccellente e pacata edizione Einaudi da Evelina Borea e Giovanni Previtali; dopo di che non conobbe letteralmente rivali tra le fonti biografiche del Seicento romano, tanto da essere addirittura scambiato (nonostante non avesse speso una parola o quasi su Pietro da Cortona e Bernini!) per un Vasari della sua epoca. Tanto da schiacciare tutti: in primis, l’Accademia di San Luca, presentata fino ad oggi negli studi per lo più come un goffo megafono delle posizioni teoriche belloriane.
A queste premesse il libro di Ventra risponde tenacemente opponendo dati di fatto, già noti in bibliografia (ma trascurati) o scovati nel corso di una capillare analisi dei fondi archivistici dell’istituzione romana: nel 1664 l’Idea venne recitata privatamente davanti agli accademici e non all’interno di una cerimonia pubblica (come inizialmente previsto); nel 1673 il segretario Carlo Cesi registrò il dono alla San Luca di una copia della Vite, prendendo atto della loro stampa e nulla di più; inoltre, Bellori frequentò assiduamente la congregazione tra la fine degli anni sessanta e la metà degli anni settanta, nell’occasione di una favorevole congiuntura filo-colbertiana, ma dal nono decennio del Seicento smise sostanzialmente di metterci piede. L’erudito non poté essere perciò il direttore d’orchestra dell’Accademia allo scadere del secolo. Occupò semmai questo ruolo un intelligentissimo Giuseppe Ghezzi, ammiratore di Bernini e della contemporaneità artistica di Roma, valorizzata da lui in chiave antifrancese e traghettata con successo in un Settecento vivacemente cosmopolita.
Ma la vicenda dell’Accademia, ricostruita da Ventra, non è la storia di un protagonista. È un affresco corale. È la storia di un coro di accademici tanto coeso nel cercare ogni via per la sopravvivenza economica della propria istituzione, quanto stilisticamente non connotabile; non una sola persona, ma diverse anime, con ambizioni formali divergenti, per quanto mosse tutte dalla comune volontà di tornare ai passati fasti urbaniani. Il libro dà voce a questa molteplicità ricostruendo le strategie culturali adottate dai membri della San Luca per organizzare concorsi e mostre, dialogare con il pontefice di turno, gestire le proprie collezioni, rilanciare il mito raffaellesco, assicurare che solo agli accademici fosse permessa l’educazione dei giovani e la sovrintendenza sulla compravendita e sul restauro delle opere in città. E questo accadde, nella seconda metà del Seicento, senza che mai in Accademia venissero imposti stili e modelli, o che si creassero al suo interno coalizioni sulla base di preferenze formali, come prova, nel libro, la verifica passo passo delle carriere diversissime degli artisti che si alternarono nella sua amministrazione: autori di quadri di storia, ma anche di ritratti, paesaggi e incisioni (persino di conii per medaglie!), scultori accreditati e/o attivi nei cantieri berniniani e pittori talvolta devoti al nuovo classicismo francese, ma più spesso affascinati da Pietro da Cortona.
E forse proprio qui sta il punto. Non dediti in Accademia a esercizi teorici, questi artisti non furono in grado di (o non vollero) tramandare per via di scrittura una genealogia della propria istituzione e inventarsi un canone di autorappresentazione per i posteri. Né la storiografia successiva ha compensato questo silenzio provando a dare fiducia ai semplici fatti figurativi, ovvero rilevando l’eterogeneità stilistica che brulicava a queste date in seno alla congregazione. Una fiducia, che avrebbe permesso di metter a fuoco per tempo lo scollamento tra la sineddoche belloriana e quanto di ‘barocco’ produssero questi accademici, allo scadere di un secolo dominato a Roma, felicemente, da Bernini e Cortona.