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Cultura

Il «male» nel mareha il volto del capitale

Nell’ottobre del 1628 il galeone Batavia salpò per il suo viaggio inaugurale dalle coste dei Paesi Bassi alla volta di Giacarta per acquistare spezie per conto della Compagnia Olandese delle Indie Orientali; «Batavia» era il nome con cui all’epoca era designata l’Indonesia. Delle 341 persone che erano a bordo solo 68 sarebbero arrivate vive a destinazione l’estate dell’anno successivo, dopo che la nave aveva subito un ammutinamento, per impossessarsi del carico di oro e argento che trasportava, e aver colpito la barriera corallina vicino alle coste australiane, inabissandosi nell’Oceano.

Una tragedia, legata agli enormi interessi che dominavano l’azione senza scrupoli della Compagnia, che si consumò con il massacro di una parte dei passeggeri da parte degli insorti, e che ha ispirato lo scrittore britannico Stuart Turton. Dopo l’esordio con
Le sette morti di Evelyn Hardcastle
(Neri Pozza, 2019), dove un detective improvvisato viaggiava nel tempo e tra diverse identità, Turton propone ora un nuovo incontro tra la
crime novel
e il sopran
naturale rivisitando in
Il diavolo e l’acqua scura
(Neri Pozza, pp. 524, euro 19, traduzione di Alessandra Maestrini e Anna Ricci) la storia della Batavia attraverso il viaggio della Saardam, una nave che percorre quell’itinerario a ritroso, muovendo dalle Indie orientali verso Amsterdam, tra oscure e misteriose presenze, delitti concreti e una vita di bordo scandita dalle rigide divisioni di classe e di genere dell’epoca. Un romanzo che sembra evocare le atmosfere di una stagione in cui mistero e indagine poliziesca convivevano, come nelle storie di Conan Doyle, Allan Poe, Christie e perfino Stevenson.

La vera storia dell’ammutinamento del Batavia era già una terribile vicenda di morte e follia. Cosa ha attratto la sua attenzione al punto da immaginare che se ne potesse trarre un racconto nuovo e originale?

La cosa che ho amato di più è stata la stessa epoca storica in cui ha avuto luogo quella tragedia. Nel 1600, salire a bordo di una nave che faceva rotta per le Indie orientali era fondamentalmente una condanna a morte. Una persona su tre che salpava per quella destinazione non avrebbe mai fatto ritorno. Poteva perire in mare oppure arrivare al termine del viaggio e morire più tardi per le malattie contratte durante la navigazione o, ancora, a causa della quantità di alcol che aveva ingurgitato in tutti quei mesi passati in mare. Molto spesso le persone che salivano a bordo di quei velieri erano disperate e scappavano da qualcosa, il che significava che avevano dei segreti. E i segreti sono la linfa vitale di un romanzo giallo, quindi sono rimasto subito affascinato dalla vicenda. Inoltre, la vita di chi va per mare ha sempre un aspetto misterioso e, specie a quei tempi, ogni viaggio era accompagnato da ogni sorta di superstizione, dall’idea che il diavolo potesse cambiare in un attimo il destino della nave e dei suoi passeggeri, Insomma, erano già riuniti tutti gli elementi perché l’avventura potesse cominciare.

Co
me si è imbattuto nella storia della Batavia e quanta parte ha avuto nel suo lavoro la ricerca e la documentazione storica?

È accaduto per caso. Stavo andando a Singapore quando sono rimasto bloccato all’aeroporto di Perth, in Australia. Così, in attesa del volo successivo ho visitato il museo marittimo del posto dove è descritta la vicenda della Batavia. E anni dopo, quella storia terribile mi è tornata in mente. Dopodiché ho passato tre mesi a fare ricerche prima di scrivere una sola parola del romanzo. La Batavia è stata ricostruita fedelmente nella cittadina olandese di Lelystadt, utilizzando i metodi e i materiali di costruzione originali. Ora è un museo galleggiante, quindi sono andato a visitarlo e ho attinto alle conoscenze dei curatori del museo, ponendo loro mille domande. Poi ho integrato gli aspetti relativi alla nave con la lettura delle centinaia di documenti dell’epoca che sono conservati alla British Library di Londra. Per settimane ho spulciato i diari dei passeggeri della Batavia e i resoconti del viaggio che aveva compiuto. Molti dei dettagli che ho appreso in questo modo sono rispecchiati nelle vicende del libro.

A bordo della Saardam c’è un personaggio, il detective Samuel Pipps, che ricorda per metodi e temperamento Sherlock Holmes e giocherà un ruolo di primo piano nell’affrontare i guai cui va incontro la nave. Eppure, più che Conan Doyle, il creatore del celebre investigatore privato, lei cita Agatha Christie come suo riferimento letterario. Allora perché ha fatto imbarcare Pipps?

H
o letto tutti i romanzi di Agatha Christie già quando avevo tra gli 8 e i 10 anni, ma quando li ho finiti sono passato a quelli di Conan Doyle. Anche se devo dire che in realtà non amo molto il personaggio di Holmes. È troppo freddo, calcolatore, nei suoi casi non mostra alcun interesse per le persone, sembra coinvolto solo dalla sfida intellettuale che gli si presenta. Tuttavia, quando ho iniziato a pensare di scrivere una
crime novel
ambientata nel 1600 su un galeone olandese, ho capito subito che non era un lavoro per Hercule Poirot o Miss Marple. A loro piace sedersi e riflettere. I misteri c
on cui si cimentano sono sempre piuttosto «delicati». Questa era invece una grande avventura, con combattimenti, tempeste e tesori da scoprire. Poteva sembrare una storia di Sherlock Holmes che per qualche motivo era andata perduta. Quindi ho creato un personaggio simile a Holmes. Solo che alla fine ho messo in atto una piccola vendetta per punire la sua arroganza. Ho umiliato la versione di Holmes che avevo creato, l’ho messo in catene sulla nave e l’ho imprigionato, consegnando la soluzione del mistero al Dottor Watson del caso, il tenente Arent Hayes che di Pipps è la fedele guardia del corpo.

Nel romanzo non mancano gli accenti critici sulla realtà storica descritta: si tratti della condizione delle donne come dello spirito predatorio e rapace del capitalismo incarnato dai dirigenti della Compagnia delle Indie Orientali. Quanto pesano queste analisi nel suo lavoro?

Nei m
iei romanzi regna l’oscurità. Si tratta di storie dominate dall’omicidio e dalla morte, ma i miei personaggi sono sempre alla ricerca di un mondo migliore, più gentile ed equo e che non sia governato dalla ricchezza o dal potere: loro procedono in qualche modo verso la luce. O almeno tentano di farlo. Non stanno solo risolvendo un mistero, stanno cercando di migliorare le cose per tutti.

Molti dei suoi personaggi vivono in una realtà claustrofobica, imprigionati nello spazio o nel tempo. È una sensazione che fa pensare ai giorni che stiamo attraversando dove a causa
del lockdown, totale o parziale che sia, ci si ritrova isolati, quasi reclusi. È un contesto, quest’ultimo, che potrebbe offrirle uno spunto narrativo?

Ho iniziato a lavorare a questo romanzo molto prima che il Covid-19 diventasse la nostra principale preoccupazione, quindi non avrei mai pensato che la claustrofobia che si respira nel libro potesse assomigliare alla mia vita reale. Poi, all’improvviso, mi sono reso conto che stavo scrivendo un libro sull’essere rinchiuso su una nave mentre ero rinchiuso a casa mia. È stato orribile. Per fortuna avevo costruito anche degli spazi ariosi attraverso i quali i personaggi potevano fuggire o prendere perlomeno una boccata d’aria. Ho finito per impostare alcune scene extra in quegli spazi, solo per respirare mentre scrivevo. Perciò, per rispondere alla domanda, penso di aver già scritto senza esserne consapevole la mia storia sulla pandemia e non ho intenzione di scriverne un’altra. Ho il sospetto che tra due anni tutto ciò che potremo leggere saranno storie dedicate alla malattia, alle pestilenze e al lockdown. Personalmente ho intenzione di scrivere qualcosa di diverso: una storia che esprima speranza, felicità, fiducia nel ritorno ad una vita normale. Penso che ce lo meritiamo dopo tutto questo.

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Cultura

Dentro l’inferno di una modernità

Per intraprendere il corpo a corpo con il concetto di modernità, Nick Land decide di sfidare Kant, il cui impianto filosofico legittimerebbe il moto perpetuo, o volente tale, dell’accumulazione capitalistica. Da Kant, attraverso Nietzsche, si arriva al codice binario, l’umano si fa qualcosa di più che post-umano, diventa inumano. Parliamo di
Collasso
(Luiss University Press, pp. 220, euro 25) volume che raccoglie gli scritti dal 1987 al 1994 di Nick Land, noto per aver fondato nel 1995 (insieme, tra gli altri, a Sadie Plant) la Ccru, Cybernetic culture research unit.

La Ccru era «un’istituzione» all’interno dell’università di Warwick che si pose fin da subito come un corpo esterno/intruso fuori/dentro all’accademia. Come scrive Mark Fisher – il cui testo è inserito all’interno del libro – a Warwick si diceva che «la Ccru non esiste non è mai esistita e mai esisterà». Secondo Fisher «questa non esistenza istituzionale rispecchia la particolare condizione di Land: un filosofo riconosciuto da ben pochi pensatori di professione».

Eppure, come scrivono nell’introduzione Robin Mackay e Ray Brassier, «Land è probabilmente la figura più controversa emersa dalla stagnante filosofia anglofona negli ultimi vent’anni», capace di «connettere la teoria direttamente al maelström della modernità capitalista» e di appropriarsi del materialismo trascendentale di Deleuze e Guattari, per dare vita a una sorta di «ottimizzazione cibernetica», capace di creare qualcosa di nuovo.

PER QUANTO DISCUTIBILE
, Land ha inventato metodo e concetti, come richiesto da Bernard Stiegler (morto nell’agosto del 2020) che chiamava
neghentropia
, «la possibilità che, dopo aver accettato che stabilire la misura di ogni cosa può portare alla catastrofe, si lavori a ripensare radicalmente il sapere, i modelli teorici dominanti, l’interpretazione della realtà». Per farlo, come scrive Land stesso nel primo degli scritti proposti (
Kant, capitale e proibizione dell’incesto: un’introduzione polemica alla configurazione della filosofia e della modernità
) è necessario immergersi nella dura realtà: «Una guerra rivoluzionaria contro lo Stato metropolitano moderno non si può combattere se non all’inferno». È «questa dura realtà» che, secondo il filosofo, ha portato le politiche occidentali «a un riformismo via via più servile», trasformando il nazionalismo e le sue battaglie «nell’unica arena di una vigorosa lotta contro alcune specifiche configurazioni del capitale».

L’INFERNO
è la modernità. In questo senso per Nick Land – considerato il creatore delle teorie dell’accelerazionismo, prima di ripiegare su posizioni alt-right nelle sue ultime produzioni – nel nostro
«inferno» filosofico abbiamo finito per portare altri mondi, come ad esempio l’Oriente, di cui Land è attento osservatore quando non allucinato seguace (oggi vive in Cina, a Shanghai e produce libretti su ordinazione del Partito comunista cinese).

E IL TEMA
della modernità proprio in Cina è oggetto di numerosi studi, a partire da Wang Hui, tesi a smentire la considerazione che la Cina sia entrata nella modernità con l’ingresso nel mercato globale.

Eppure lo stesso Land sembra quasi cadere in questa trappola quando annuncia che «il futuro arriva dalla Neo-Cina», imponendo così categorie temporali, «dispositivi», che ancora odorano di illuminismo. Uno dei suoi figli, il filosofo Yuk Hui, su questo tema ha costruito gran parte della sua opera tesa a confermare l’esistenza di una «cosmotecnica» cinese (il suo libro sarà pubblicato in Italia da Nero edizioni), capace di ragionare in termini di fusione tra politica e tecnica, spirito e oggetti e in grado di creare nuove dimensioni temporali, differenti da quelle occidentali.

TORNANDO
a
Collasso
, è importante la progressione dei testi: di interstizione in interstizione (la cifra di Land, ovvero l’invenzione di concetti mischiando elementi narrativi e concettuali, pop e filosofia, horror e metafisica, fino ad arrivare a un pensiero organicamente vivo) Nick Land parte con un’analisi precisa ed efficace di Kant. Come ha scritto Tommaso Guariento nella rivista filosofica
Lo Sguardo
(«Introduzione al pensiero di Nick Land», 2017), «la critica kantiana istituisce un rapporto di astrazione contemplativa nei confronti di ciò che le è esterno (il noumeno): in luogo di avere un rapporto diretto con questo, essa costituisce una griglia concettuale che predetermina le modalità di accesso. Questa astrazione – che al tempo stesso è una cattura – segue la dinamica dell’emergente capitalismo, che negli stessi anni nei quali vengono pubblicate le tre Critiche di Kant, distrugge il modello feudale dell’agricoltura, per iniziare quel processo di quadrillage e privatizzazione del territorio che si manifesta nella creazione di enclosures».

LAND PROCEDE
attribuendo alla prima Critica «l’accumulazione originaria del capitale, alla seconda la legislazione imperialistica e alla terza la guerra coloniale contro quelle geografie marginali che ancora tentavano di resistere alla mercificazione e al controllo centralizzato».

Dopo questa demolizione filosofica si passa alla deterritorializzazione dell’umano, fino alla sua demolizione. Da
Circuiterie
a
Collasso
, gli ultimi capitoli del libro, Land prende le sembianze dello sciamano cibernetico: «Al segnale del virus che ci connette alla matrice, varchiamo la soglia e scivoliamo nella macchina, che attendeva la convergenza con il nostro sistema nervoso». O ancora: «La strada che porta al pensiero non passa più per l’approfondimento della cognizione umana, ma per un divenire-inumano della cognizione, una migrazione della cognizione nella riserva della tecnoscienza planetaria emergente». Predice futuri, li complica con linguaggi incomprensibili, da cui è impossibile risalire a origini conosciute e più predice il futuro, più sembra cambiare il passato fino all’approdo a un non umano passivo, un cadavere di fronte a un accelerazionismo teleologico che perde di vista l’agire umano, il suo farsi cyborg e oggetto di trasformazione divina-macchina (o numerologica, un altro rizoma della sconfinata curiosità del filosofo). Land cade nel suo stesso «dispositivo».

QUANTO SI EVINCE
da questi articoli è il fatto che perfino nel suo momento più anticapitalista, Land porta con sé un alone sinistro: il passaggio appare deterministico, quasi arrendevole (tanto che alcuni cercheranno di smussarlo, ad esempio l’iraniano Reza Negarestani, il cui libro
Cyclonopedia
, ricade nell’inumano di Land, salvo poi sviluppare una sua teoria in
Intelligence e Spirit)
. Land – al contrario – finisce per distruggersi, il suo «divenire macchinico» lo cannibalizza fino a devastarlo di fronte al tripudio futurista cinese, culla della sua virata fascista con
The Dark Enlightnment
. Per di più Land viene meno a Gilbert Simondon, secondo il quale «il software tradisce sempre la sua performatività rispetto alla realtà sociale. Oltre che codice informatico è, quindi, anche un dispositivo ’politico’ teso alla trasformazione dei rapporti sociali mantenendone inalterati i rapporti di potere».

Ma allora perché leggere Land? Perché ha seminato quel terreno anti accademico in grado di uscire dalla modernità e che ha avuto numerosi epigoni, continuatori, correttori (una miriade di filosofi a cavallo tra materialismo libidinale e
theory fiction
), e anche perché apre uno spiraglio fatale nella comprensione del mondo, non più razionale in senso capitalistico, quanto accelerato verso commistioni post-umane e automatiche.

Quel terreno che ha saputo coltivare – ma è solo un esempio tra tanti – Donna Haraway, «amazzone» come direbbe Land, che non si è mai fermata di fronte al peso di una visione teleologica della storia.

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Cultura

Se un fermo immagine racchiude la Storia

«La differenza sta nella cura verso un’etica della memoria che dovrebbe essere condivisa, visto che tale cura non si può insegnare se non attraverso l’esempio, e avere cura per la nostra memoria significa anche stare sulla soglia del dolore, di ciò che è stato e che ad Auschwitz ci viene ricordato a ogni singolo passo». Invece persino lì dove il dolore umano sembrò arrivare al culmine si precipita oggi nell’omologazione assurda dei ricordi, con un brand turistico che rischia di banalizzare ogni avvenimento del passato per bloccare la persona in un «eterno presente».

È UN’AMARA CONSTATAZIONE dopo un viaggio studio nel campo di concentramento quella racchiusa in un passo, uno dei tanti in cui viene sviscerata l’essenza del nostro modo di vivere, di Il tempo non esiste. L’uomo nell’eterno presente di Rossano Baronciani (Effequ, pp. 304, euro 15), libro – che si legge tutto d’un fiato – sulla crisi epocale che viviamo, immersi appunto dentro un passaggio storico delicato e denso di pericoli. Non senza squarci di memoria personale che aiuta a penetrare nel mondo in cui la storia intesa come rapporto col passato per progettare un futuro sembra «terminata» in un «fermo immagine» e in un chiacchiericcio inconcludente. Sembra, naturalmente, perché parliamo di un presente illuso di avere un’eternità davanti quando invece è ormai evidente a tutti la sua malattia.

CON L’AIUTO DI CINEMA, pittura, letteratura (Baronciani è un docente di Etica della comunicazione e antropologia culturale all’Accademia di Belle Arti, già autore di saggi tra cui quello sulla mutazione digitale Nella tana del bianconiglio) si dipana questo libro composito prendendo come «accompagnatori» di viaggio tanti artisti, tra cui il José Saramago del «siamo diventati ciechi, ciechi che vedono, ciechi che, pur vedendo, non vedono». E così il volume diviso in due sezioni ma in realtà con un miscuglio vitalmente fruttuoso di passaggi dall’antropologia all’arte, dall’uso delle immagini ai reality show, dai social con la loro finta comunicazione alla politica (l’affaire Moro, spartiacque giustamente presente), rimette al centro un dibattito urgente perché il dramma di un’atroce «solitudine di massa» non degeneri ulteriormente com’è accaduto nei passaggi forti delle crisi epocali del passato.

NELLA SECONDA PARTE, «La società pornografica», l’autore analizza la prepotenza dell’apparenza nella nostra vita. «Dove non c’è più storia rimane solo la narrazione fine a se stessa, e là dove ogni immagine, notizia o informazione viene pensata e riprodotta per esibire ed eccitare, proprio quello diviene il luogo in cui ogni contenuto legittima l’osceno. E ogni immagine è un tassello, composito e ordinato, della nostra attuale società pornografica». Il tempo (cioè il rapporto col passato per costruire il futuro), suggerisce l’autore, deve quindi ritornare ad esistere urgentemente, rimettendo al centro dello scontro-incontro tra le persone, le grandi questioni ideali e politiche, sociali e artistiche.

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Cultura

I destini incrociati delle emozioni da Trieste in giù

L’esordio letterario di Giuseppe A. Samonà risale al 2004, con Quelle cose scomparse, parole: una sorta di dizionario stralunato, un «lessico famigliare» comico e struggente, che raccoglieva ossessivamente le voci di una generazione che frequentava il liceo negli anni ’70, ma anche quelle di un’Italia antica, sullo sfondo di una geografia mediterranea, profondamente amata e studiata. Oggi, dopo altre prove letterarie (racconti, traduzioni, saggi), Samonà torna con un nuovo libro «bastardo»: La frontiera spaesata (Exòrma, pp. 314, euro 16) è e non è infatti un libro di viaggio, un’esplorazione urbana e letteraria dei Balcani, una riflessione storica e politica, una geografia della memoria, un itinerario poetico.

VOLENDO EVOCARE dei precedenti, si potrebbero menzionare forse Danubio, Microcosmi o Un altro mare di Claudio Magris, o il Breviario mediterraneo di Predrag Matvejevic. E tuttavia, nel suo rivolgersi direttamente al lettore con un «tu» – talvolta riferito alla sua amata compagna di viaggi e autrice delle fotografie e delle mappe che punteggiano il testo -, la voce di Samonà resta personalissima e inconfondibile: non solo riemerge qua e là quella vena bizzarra e giocosa che scorreva nel primo libro, ma affiorano con maggior peso la conoscenza e la passione per il mondo antico – greco, romano e del vicino oriente – a cui Samonà ha dedicato, su un altro versante, la sua vita di studioso.

La «frontiera spaesata» è l’opposto di un confine netto, tracciato con una linea, perché rimanda piuttosto a un vasto e irriducibile territorio di frontiera, dove ogni paese attraversato scorre nell’altro e rivela il suo spaesamento scomponendosi in un caleidoscopio di nomi, lingue, storie, immagini, aspirazioni. C’è un punto di partenza, Trieste (o Trst), che continua a seguire il viaggiatore attraverso le altre tappe, Koper (o Capodistria), Piràn, Portoroz, Ljubliana, Pola, Zagreb… «Del resto: dove iniziano? Dove finiscono i Balcani? Andarci verso sembra essere la fluida essenza di questo viaggio. Prova a chiedere dove si trovino, questi inafferrabili Balcani, il più delle volte ti risponderanno semplicemente indicando in direzione del paese, della porta seguente. Fino a quando non ti indicheranno in direzione delle terre che hai appena abbandonato – o non comprenderanno più la domanda». Quest’ultima alternativa ci immerge improvvisamente nei sapori dell’Odissea, dove leggiamo che la landa ignota profetizzata da Tiresia a Odisseo come suo ultimo viaggio sarà raggiunta quando gli abitanti non comprenderanno più il significato della parola «remo», e lo scambieranno per una pala da grano.

PARADOSSALMENTE, leggendo queste pagine, ho provato il sentimento di un ritorno a casa, con tutto il calore di una casa, benché per me ancora da scoprire – popolata di decine di autori che non ho letto e che mi riprometto di leggere, e di altri che mi sono cari, da Kiš a Michelstaedter, e altri ancora inaspettati in questo contesto, come Gadda o Landolfi, o la scrittrice e storica americana Ian Morris, che quando era ancora James Morris aveva conosciuto Trieste nel 1945, da soldato. Una casa promessa, ma lontana dalla promessa di un ritorno a Itaca: una casa bastarda, con tutta la ricchezza e l’emozione che chi si ammala di identità è destinato a non conoscere mai. Il libro è infatti anche un elogio della mixité: «Gli istriani sono bastardi (per questo t’innamorano)», scrive Samonà, ricordando quelli che in Istria sono rimasti, come il poeta Ligio Zanini e il protagonista della Miglior vita di Tomizza, il sagrestano Martin Crusich.

Chi si abbandonerà a questa lettura, potrà farne molteplici usi: lasciarsi guidare, come se avesse tra le mani un baedeker confidenziale, per le piazze, le porte, le rive e le strade, da Trieste in giù; immaginare di seguire questi destini incrociati, condividendo emozioni e incontri, storie e riflessioni, o tenerlo a portata di mano, capitolo per capitolo, come una personale guida letteraria, o, ancora, rivisitare la storia complicata e drammatica di questa vasta frontiera, che ancora genera conflitti velenosi e ignoranti.

SE I BALCANI sono un caleidoscopio, drammatico e ammaliante, il libro lo restituisce a mosaico, con splendenti tessere di misure diverse, dipinte a distanza o da vicino: ne ricordo solo una, incastonata a Trieste, e porta il nome di Basaglia: «ricordi? Da vicino nessuno è normale…».

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La poesia è il mondo stesso che prende la parola. Per nominare Dio

Non solo sentimento, non soltanto ricordi. O aspirazioni, o annunci o espressioni dell’io nella parola. La poesia, afferma con passione teoretica Eugenio Mazzarella, è «istituzione linguistica del mondo» (Perché i poeti. La parola necessaria, Neri Pozza, pp. 160, euro 14), è la custodia necessaria di ciò che accade mentre sta accadendo: «custodia della soglia del senso, nella carne del mondo».

IL FARE POETICO è molto più che Poesie, un dire raffinato e limpido le cose, un «canone formale o genere letterario»; la parola dei poeti è Dichtung, un dire che porta a evidenza, comprensione e dolore ciò che di più radicale gorgoglia nelle vite.

La poesia è il mondo stesso che prende la parola, che si fa parola, in modo che dei corpi-mente possano comprendere l’infinito eventuarsi della luce, la cui sostanza è inseparabile dall’ombra; l’eventuarsi del chiarore che emerge da ogni buio; l’apparire della verità che è il manifestarsi finalmente della gioia; è l’apertura del cammino verso «un paese della luce che si apre e verso cui si ascende, la verità verso cui si corre abbracciandola postulata da ogni metafisica, o una fisica della semplice vita che se ne va, che chiede più luce».

La poesia è nel suo dire un farsi, è – dicono i linguisti – sempre performativa, nel senso che attraverso il dire crea dei mondi, delle realtà, delle situazioni, delle condizioni, delle vite. E quindi la poesia è esattamente una «poiesi originaria», la quale per prima ha nominato nella storia il divino e in questo modo lo ha portato a esistenza e manifestazione, a teofania. La poesia è una poiesi sacra che ha come medium, veicolo e strumento il verbo, la parola.

Una «poiesi linguistica», dunque, che fa apparire il mondo «e lo mette in essere nella sua sostanza di relazione, di risposta a un appello», a una varietà di chiamate ad alcune delle quali Mazzarella dà voce critica e con le quali si pone a confronto in una comprensione partecipe e dialettica.

LA CHIAMATA della mente bicamerale di Julian Jaynes, quell’ascolto originario che intramava e rendeva sonoro un intero emisfero del cervello umano, il destro, che ora appare silenzioso ma che è stato per millenni luogo di parole, ordini, consigli e istituzioni che gli umani sentivano provenire non da sé ma da un mondo comune e condiviso, a garanzia di una pienezza trascendente, di una verità non solitaria, non spenta.

La chiamata di Qohélet, della polvere, del nulla. Un libro, il Qohélet, con il quale Mazzarella conduce un vero e proprio corpo a corpo, per resistere alla fascinazione che da quelle antiche righe sembra provenire ma cedere alla quale significherebbe andare oltre una consapevole «ontologia della labilità» per precipitare dentro il niente della morte «come normalità», dell’«universo freddo».

La chiamata di Leopardi, della sua grande metafisica materialistica, della «peculiare gnosi poetica» che si dispiega nello Zibaldone, nelle Operette morali, in alcuni dei canti più famosi ma forse anche più incompresi nell’intollerabile lucidità del nulla che li assale.

«Sguardo sul nulla» è infatti il titolo delle pagine dedicate a Leopardi e alla «infinità materiale del cosmo» dentro la cui sostanza il filosofo poeta di Recanati cercava e forse trovava pace. Non così il poeta filosofo Mazzarella, nel cui andare teoretico ed esistenziale abita una serena esigenza di assoluto che si indirizza verso altre opzioni, altre strade e altre fedi. E che finalmente con questo libro ha dato voce alla poetica che sostiene il suo cammino teoretico, una poetica inseparabile dai suoi stessi versi, i quali ricevono luce, chiarimento e spiegazione da questo libro che illumina la sostanza dello scrivere poetico.

LA SCATURIGINE unitaria e molteplice di poesia e filosofia nel pensare e nel dire di Eugenio Mazzarella ha dunque trovato ora un luogo sistematico, dove il sistema, il suo sistema, è toccare l’ineffabile.

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Franco Fortini, un intellettuale in zona di frontiera

Riconoscere l’Altro nel medesimo; il diverso nel simile. In questo semplice ma categorico imperativo, che è politico prima ancora che estetico, è custodito il senso più profondo dell’opera di Franco Fortini. Ed è qui che il poeta, il saggista e il traduttore si stringono fraternamente la mano. In zona di frontiera. Adesso una serie di volumi da poco pubblicati ci aiutano a comprendere meglio questa ricchissima simbiosi di attitudini e saperi.

PARTIAMO dall’ultimo numero della rivista L’ospite ingrato (Quodlibet, a cura di Francesco Diaco ed Elisabetta Nencini). Interamente dedicato a Fortini e la traduzione il libro, che comprende gli Atti del convegno senese del 2017, porta iscritta già nel titolo «Per voci interposte» la qualità relazionale del tradurre fortiniano. Vi si accolgono contributi sul Fortini traduttore, sul Fortini tradotto e sul teorico della traduzione. Ne emerge una figura stratificata che si smarca con naturalezza dalla falsa dicotomia fra traduzione «letterale» e appropriazione del testo originale, per virare verso una terza via. Quella del «rifacimento» che mantiene ben visibile la distanza fra testo di partenza e testo di arrivo, per mutarla in tensione conoscitiva.

Ancora una volta il lettore, preso dall’inquieta dialettica fra straniamento brechtiano e riconoscimento, è sospinto verso quell’agnizione decisiva che fa cogliere, con le parole di Schiller, il «diverso nel simile». Traduzione e tradizione dunque, secondo la prassi indicata da quel «nesso fra classicismo e dialettica» (Tirinato) e da quella «esigenza di totalità» che rimangono centrali in Fortini. È dimostrato come il lavoro di traduzione entri a contatto con quello poetico in proprio – e qui viene alla luce non solo la nota «funzione Brecht», ma anche il ruolo delle traduzioni da Éluard, nelle quali il poeta mette a punto uno «stile da traduzione», passando «dalla sintassi alla paratassi» (Peterson).

Per la traduzione dell’opera di Fortini fuori dall’Italia si segnala almeno il saggio di Cavazzini sulla ricezione sfortunata del Nostro nella Francia post-strutturalista egemonizzata dalle ontologie della differenza, e in attrito con ogni ipotesi di totalizzazione dialettica. Viene inoltre ricostruito il clima incandescente dei rapporti fra Fortini e Barthes, in riferimento alla questione dell’intellettuale engagé.

PER IL FORTINI traduttore va ricordato lo studio della mediazione di Noventa nelle versioni di Heine (Fantappiè), l’approfondimento sulla traduzione del Faust di Goethe (Muzzi), un’approssimazione al Proust di Fortini, fra traduzione della Fuggitiva e scritti saggistici, dipanata sul filo sottile dell’andar a capo (Fichera), la focalizzazione sulle traduzioni di Rimbaud e Baudelaire (Scotto). Emerge su tutti un saggio fortiniano, Traduzione e rifacimento, in cui il valore anche «politico» di quella che abbiamo chiamato «terza via» della traduzione viene illustrato in modo articolato, ma chiarissimo.

Sempre del Fortini traduttore, in virtù di un interesse crescente, si occupano anche vari saggi di Il secolo di Franco Fortini (Artemide). Il volume mette insieme gli interventi di un convegno tenutosi a Varsavia nel 2017. Qui si alternano scritti sulla traduzione e saggi sulla poesia di Fortini. Tra questi ultimi va evidenziata l’indagine di Rappazzo su alcuni cruciali «ipotesti» fortiniani – quello biblico e Goethe. Sempre a Goethe riconduce il ragionamento svolto da Santarone sulla dimensione internazionale della poesia di Fortini, tutta orientata sulla problematicità dei «destini generali» e di quella «storia universale» in cui si inquadrano le vicende dei singoli. A questo tipo peculiare di sguardo lirico si attaglia perfettamente la formula goethiana di «poesia-mondo». Il saggio di Diaco verte su pagine ancora inedite dedicate a Baudelaire, e mostra bene come in Fortini interpretazione letteraria e disamina politico-sociale non vadano mai disgiunte. Fortini coglie, attraverso il lukácsiano «trionfo del realismo», la carica innovatrice della poesia di Baudelaire, capace di penetrare la verità profonda della metropoli moderna stravolta dalla rivoluzione industriale. Per Fortini la piccolezza morale e politica dell’uomo-Baudelaire non significa molto, perché «la sua poesia dice esattamente il contrario; essa mostra in tutto la trasformazione terribile che la storia e il lavoro introducono nella vita degli uomini». Ed è notevole come Fortini individui nei Fiori del male la griglia più efficace per leggere alcune fra le migliori testimonianze della poesia italiana degli anni Sessanta – il Sereni degli Strumenti umani, e poi Pasolini, Raboni, Giudici, Paglierani e … certi suoi stessi versi. La Milano del boom economico cede il posto, in una dissolvenza critica di grande acume, ai tratti spettrali della Parigi baudelairiana.

DI PRESENZA «SPETTRALE» di Fortini negli scrittori italiani del secondo Novecento ci parla Lenzini. Al termine delle sue precise ricognizioni, condotte su testi di Calvino e Bianciardi, e finanche sul cinema di Pasolini, lo studioso si chiede: «Quanti altri autori han saputo lasciar tracce così ricorrenti, così incise a fondo nel nostro più prossimo Novecento, e proprio in alcuni passaggi cruciali della nostra letteratura?».

Il centenario della nascita di Fortini, caduto nel 2017, è stato festeggiato con diversi convegni. Oltre i già citati va menzionato quello di Torino, i cui atti escono, a cura di Davide Dalmas, col titolo Franco Fortini. Scrivere e leggere poesia (Quodlibet).

FORTINI NON AMAVA l’espressione «letteratura». Preferiva parlare di «scrittura/lettura». Formula che gli consentiva di sottolineare la natura contestuale e processuale dei rapporti sociali sottesi alla vita dei testi letterari. A partire da questa geminazione vengono dunque esplorati i due versanti del Fortini scrittore e lettore di poesia. Vale la pena soffermarsi sullo scritto di Zinato, perché mette ben in luce la capacità e il coraggio intellettuale di Fortini nel provare a conciliare le contrapposte estetiche di due dioscuri del pensiero critico come Lukács e Adorno. L’oggetto su cui si appunta l’analisi è il saggio del ’78 Sui confini della poesia (ristampato nel 2015 da Castelvecchi). Qui si mostra in modo convincente come Fortini, a partire ancora una volta da una «impossibile frontiera critica, riesca a rileggere anche il Montale di Satura in termini diversi rispetto a non molti anni prima, quando si era scagliato con veemenza contro il motto/stemma del conservatorismo montaliano «ognuno riconosce i suoi». Se Raffaeli approfondisce i nessi fra forma e politica, Dalmas ci fornisce una sfaccettata disamina, incentrata sulla categoria della «mediazione», del rapporto che Fortini ha avuto con la poesia europea. Deiana ci parla di Fortini all’Einaudi, delineando il tormentato ruolo avuto come consigliere, non solo per le collane di poesia, ma anche per quelle «leggendarie» della saggistica. Il libro si chiude con una sezione riservata ai poeti. Fa piacere che in più casi – Pusterla, Frabotta – venga finalmente sottolineata l’attualità di un libro straordinario come Verifica dei poteri. Di Fortini si evidenziano ora l’elemento eretico (D’Elia). Ora l’aspetto corporale della sua poesia, cioè l’attenzione rivolta alla lettura «ad alta voce», agli aspetti fisici della recitazione: il «Comico» della poesia nell’istante in cui si contamina col «Sublime» (Fiori).

UN AMPIO DISCORSO si dovrebbe fare sugli scritti imprescindibili di Mengaldo su Fortini da poco raccolti da Quodlibet, a cura di Donatello Santarone, in I chiusi inchiostri (ne ha parlato Niccolò Scaffai su «Alias» del 5 aprile 2020). Ma in questa sede si potrà solo ricordare, fulminea chiosa a quanto detto fin qui, il giudizio scolpito da Mengaldo su un Fortini «poeta sempre politico, nel senso migliore, anche quando parla di alberi e di nidi».

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Cultura

Lettura in Russia? I detenuti la salvano dalle loro celle

I russi sono lettori forti? Così vuole un cliché consolidato che si traduce visivamente nella foto di un vagone della gloriosa metropolitana moscovita affollato di passeggeri, tutti con un bel volume aperto tra le mani. Come ovunque, però, i sondaggi sono contraddittori. Secondo un’indagine del 2018 più del 90 % dei russi afferma di leggere libri volentieri e solo una minuscola minoranza, intorno al 4%, confessa di non amare la lettura. Ma altri dati disegnano un quadro meno rassicurante: per esempio, tra gli anni ’90 e il 2015 il numero delle librerie nel paese è crollato, da 8500 a 1500 circa, effetto soprattutto del costo di affitto dei locali, gratuito in epoca sovietica e in seguito – prevedibilmente –  non più.

Insomma, anche nell’ex impero del male i libri rischiano di avere un grande avvenire dietro le spalle. Ma a sostenere le sorti della lettura ci sono (non osiamo dire: per fortuna) i detenuti. Nei giorni scorsi la Tass ha fornito i risultati di una ricerca del Servizio Federale Penitenziario Russo all’interno di un’iniziativa intitolata

«I tuoi amici libri». E che amici! Al primo posto, tra le opere più amate nelle carceri russe, c’è Il Maestro e Margherita di Mikhail Bulgakov, seguito da Delitto e castigo e dal Conte di Montecristo. Tolstoj arriva solo quarto con Guerra e pace, ma vanta nella top ten tre titoli (gli altri sono Anna Karenina e Resurrezione, rispettivamente numero 9 e 10), mentre Dostoevskij deve accontentarsi di due, con I fratelli Karamazov al sesto posto. La nota della Tass specifica inoltre che nelle prigioni russe funzionano 1137 biblioteche con più di settecento sale di lettura e che il genere più apprezzato è la narrativa, anche se molti detenuti amano la poesia, con una predilezione per i versi di Esenin, Blok, Anna Akhmatova e Marina Cvetaeva.

A quanto pare, comunque, in Russia i lettori capaci di affrontare opere sostanziose non devono per forza essere rinchiusi in una cella, se all’ottavo posto nella lista dei testi più venduti in giugno presso la libreria moscovita Falanster troviamo la Theologia Platonica de immortalitate animarum di Marsilio Ficino, da poco tradotta in russo per la casa editrice pietroburghese Vladimir Dal’.

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Sul fronte della lettura arrivano buone notizie anche da altre parti del mondo. Sembra infatti che fra i rari aspetti positivi del lockdown ci sia stato un boom degli audiolibri, un mercato che – scrive Alex Preston sull’Observer – era già in crescita e adesso è esploso: «Dal 2017 le vendite globali sono aumentate ogni anno del 25-30 % e nel 2020 raggiungeranno i tre milioni e mezzo di dollari, grazie soprattutto a Stati Uniti e Cina, ciascuno dei quali copre circa un terzo del mercato».

Preston – che agli audiolibri è grato perché, colpito dal Covid-19, ha trovato gran conforto nella «lettura con le orecchie» – ha chiesto a Duncan Honeyman di Penguin Random House le cause di questo successo. Come mai ora, quando i pendolari, classici utenti di audiolibri, si muovono meno? «Ascoltare un libro è un’esperienza intima, un contatto umano in un momento in cui tanti si sentono isolati», spiega Honeyman, che sottolinea pure il fattore comodità: «Si può comprare e scaricare un audiolibro in un istante, e iniziare subito ad ascoltarlo, magari mentre fai ginnastica o cucini».

Quanto alla produzione, anche tra gli audiolibri domina la narrativa, ma – dice Honeyman –  si registra ora una tendenza «verso la saggistica di peso… e titoli come Sapiens di Yuval Noah Harari o Talking to Strangers di Malcolm Gladwell sono presenze fisse in classifica».

Non male, ma per il mercato russo si potrebbe forse provare con Marsilio Ficino.

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Cultura

Georges de la Tour, il lorenese della luce

Dopo anni di guerra al fronte il dottor Živago torna dalla famiglia a Mosca e in treno riceve in dono un’anatra con la quale organizza un banchetto per parenti e amici. Uno dei momenti più toccanti del capolavoro di Pasternak è la descrizione dei sentimenti che animano Živago in quella circostanza: «La cosa più triste è che quella festicciola rappresentava un’eccezione alle condizioni generali del tempo. Era impossibile supporre che nelle case sull’altro lato del vicolo stessero bevendo e mangiando a quel modo in quello stesso momento (…). E si avvertiva che solo la vita che è simile alla vita di chi ci circonda e che in essa affonda senza lasciare traccia è vita autentica, che una felicità isolata non è felicità, di modo che l’anatra e l’alcol che sembrano essere gli unici in tutta la città, cessano d’essere un’anatra e dell’alcol».

ALZI LA MANO chi non si è sentito anche solo un attimo così spaesato davanti alla gioia di rivedere il mare o di passare una serata con gli amici dopo il lockdown di questi ultimi tempi, una strana malinconia che prende alla gola al pensiero che quel gesto costituisce un’eccezione.
È accaduto anche varcando, in quest’estate assolata, la soglia di musei poco frequentati (venti persone dentro la Sistina si potevano trovare solo durante una visita privata), o di mostre, tra cui Georges de La Tour e l’Europa della luce, curata da Francesca Cappelletti e Thomas Clement Salomon (catalogo Skira), la cui apertura al Palazzo Reale di Milano è stata prolungata al 30 settembre.
Nonostante il recupero della sua personalità conti poco più di un secolo, Georges de La Tour (Vic-sur-Seille 1593 – Lunéville 1650) è ormai tra i pittori più popolari del Seicento, e recentemente il Prado gli ha dedicato una importante monografica esponendo almeno due terzi dei suoi dipinti.

LA MOSTRA MILANESE sembra esserne consapevole e non intende fornire la chance di un recupero per i molti che nel 2016 non sono passati per Madrid, ma affronta un problema assai diverso. Si interroga sul ruolo dell’artista nella pittura europea del suo tempo e sulle strade per le quali egli giunse a sviluppare una poetica così personale.
Il tema non è dei più piani: gli storici dell’arte ci si sono scontrati ripetutamente. L’apripista fu un gigante degli studi sul Seicento europeo, Hermann Voss, che nel 1915 radunò tre dipinti sotto il nome dell’allora sconosciuto artista: due conservati al Museo di Nantes – uno dei quali, la Negazione di Pietro, convocato a Palazzo Reale, è firmato (come l’Apparizione dell’Angelo a San Giuseppe), e datato 1650 – e un terzo, il Neonato al Museo di Rennes.

IL NOME di Georges de La Tour era all’epoca già noto grazie alle ricerche archivistiche di fine Ottocento di Alexandre Joly, e compariva anche in una stampa relativa a una diversa versione della tela di Rennes, ma nessun biografo antico lo aveva gratificato di un rigo. La scoperta e l’eccezionale qualità dei dipinti dell’artista non sfuggirono a Paul Jamot e al suo giovane e brillante collaboratore Charles Sterling, che esposero queste ed altre tele alla storica mostra Les Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle, inquadrando acutamente il pittore nel filone del realismo francese insieme ai fratelli Le Nain.
Da allora gli studi sul bizzarro genio lorenese si infittirono culminando nella bellissima esposizione allestita all’Orangerie nel 1972, curata da Pierre Landry con la collaborazione di Jacques Thuiller e Pierre Rosenberg, ai quali dobbiamo la risistemazione storico-critica del percorso di La Tour. Successivamente non mancarono approfondimenti e occasioni espositive, tra cui ricordo la mostra di Washington Georges de La Tour and His World che condivideva, con quella ora in cartellone a Milano, il tentativo di inquadrare il pittore in una rete di relazioni e contatti che dessero ragione del suo stile.

DA SUBITO FU CHIARO che in La Tour convivevano due anime, evidenti anche ai visitatori della mostra milanese. La prima si sostanzia in una pittura in chiaro con dettagli realistici, «comici» nell’accezione squisitamente seicentesca del termine (che sconfina cioè in «realistici»), drammatici agli occhi di noi uomini e donne del secondo millennio, come risulta chiaro ne La rissa tra musici e mendicanti, del Paul Getty Museum di Los Angeles, prestito eccezionale che, da solo, varrebbe il viaggio a Milano. In essa due mendicanti, o meglio due bande di mendicanti (giacché uno è accompagnato dall’anziana compagna, che si incide nella memoria dello spettatore per il suo gesto di spavento e insieme di preghiera, e l’altro dai colleghi suonatori), disputano forse per accaparrarsi il territorio dove esercitare il mestiere. L’anziana atterrita e il suonatore ammiccante di destra fanno da coro degno di una tragedia greca al gesto tragicomico di uno dei lottatori, che spruzza il succo di limone negli occhi del finto cieco per svelarne l’inganno. Non a caso negli antichi cataloghi il dipinto era attribuito a Caravaggio: formato, taglio compositivo, registro tragicomico rimandano infatti inequivocabilmente all’esempio del pittore lombardo.

ALLO STESSO MODO l’altra anima della pittura di La Tour, le scene «a lume di notte», come vengono indicate nella letteratura del tempo, si connettono al magistero del Merisi. Esse sono ben rappresentate in mostra, ad esempio dalla Maddalena penitente di Washington, cui è dedicata la prima sala, o dai Giocatori di Leopoli (anche questo un prestito assai raro), o dal superbo Giobbe deriso dalla moglie di Epinal, un capolavoro che nella sua straordinaria concezione luministica e immedesimazione psicologica raggiunge vertici di astrazione inauditi, tanto che è impossibile non ricordare un saggio di Mina Gregori, che nel 2000 evocava le lunghissime radici del luminismo caravaggesco, connettendolo alla «pittura di luce» di Piero della Francesca.

E LA DOMANDA bruciante aleggia nell’aria: La Tour, che sembra non aver mai lasciato la Lorena, se non per una breve parentesi (1639-’41) in cui divenne a Parigi pittore di corte (commensal du roi) di Luigi XIII, poté avere informazioni di prima mano sui fatti caravaggeschi italiani? Secondo Gianni Papi, che scrive in catalogo, sussistono pochi dubbi: egli andò presto in Italia e vide a Roma con i suoi occhi i dipinti di Caravaggio. Meno certa è altra parte della critica, per la quale basterebbero alcuni caravaggeschi retour de Rome per le strade della Francia e delle Fiandre ad avere innestato il germe del naturalismo nella pittura di questo genio di periferia.
E di riferimenti europei la mostra ne evoca parecchi, dall’ineludibile Gherardo delle Notti, alle incisioni di Jacques Bellange a Trophime Bigot, la cui sintesi formale si avvicina certamente ai risultati di Georges, se è lui l’autore del bellissimo San Sebastiano curato da Irene della Pinacoteca Vaticana (anch’esso in mostra), e non piuttosto quel Maestro Giacomo che oggi si tende a identificare con il romano Giacomo Massa. Su questo fronte più che imporre una linea, la mostra offre spunti visivi allo spettatore per consentirgli di verificare la pertinenza di certe suggestioni stilistiche con lo sguardo del genio. Si tratta di una cautela che può essere feconda di nuove idee, senza attutire la dirompente novità delle invenzioni di La Tour, la cui penetrante umanità misteriosamente riannoda gli animi di chi guarda, fino alla profondità della comune domanda di un senso: la bellezza di La Tour nella Milano deserta di questa insolita estate scioglie anche un po’ della strana tristezza dell’inizio.

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Cultura

Eroi per la versione argentina di una tragedia greca

Ad apertura di Critica e Finzione (raccolta di saggi e interviste pubblicata da Mimesis nel 2018), Ricardo Piglia conferma il suo interesse per la «zona indeterminata dove si incrociano finzione e verità. Prima di tutto perché non c’è campo che appartenga soltanto alla finzione. (…) La realtà è intessuta di finzioni». Il testo è del 1984, ma sembra quasi annunciare un romanzo futuro, ovvero Plata Quemada, apparso tredici anni dopo e da collocare proprio in quello «spazio indecidibile tra verità e falsità» che Piglia scelse come proprio territorio. Quanto caleidoscopica e sofisticata sia la partita che lo scrittore argentino ha giocato in questo noir cupo ed estremo, che sembra rompere con la sperimentazione delle opere precedenti – e che forse ne sta solo azzardando una di altro tipo -, i lettori potranno scoprirlo grazie alla nuova edizione proposta da Sur (Soldi bruciati, pp.194, euro 15, traduzione di Pino Cacucci), da affrontarsi con l’avvertenza che il «patto di lettura» suggerito nell’Epilogo è alquanto inaffidabile.

A CONCLUSIONE del romanzo, infatti, l’autore parla di «una storia realmente accaduta» e dei «materiali autentici» come articoli, verbali di interrogatori, relazioni di psichiatri, testimonianze, interviste, intercettazioni, grazie ai quali ha ricostruito il sanguinoso assalto a un portavalori avvenuto nel 1965 in un sobborgo di Buenos Aires e la successiva fuga in Uruguay dei banditi, il cui ultimo rifugio (un appartamento dell’Edificio Liberaij, nel centro di Montevideo) venne assediato dalla polizia per quindici ore. Ma quella di garantire l’assoluta veridicità del racconto (scritto trent’anni dopo i fatti, quando erano ormai il «ricordo perduto di un’esperienza vissuta»), è in realtà una strategia interna alla poetica di Piglia, che prevede la creazione di testi ibridi, destabilizzanti, pronti a sovvertire forme e generi, insediati in luoghi di confine e in una dialettica costante tra «vero» e «falso». Come per cambiare retroattivamente la percezione del testo e guidare altrove il lettore, Piglia non esita ad aprire nell’Epilogo una serie di falle: tra le più vistose, la citazione delle cronache di un giornalista argentino chiamato Emilio Renzi, ossia l’alter ego dello scrittore, personaggio ricorrente che appare anche in Soldi Bruciati ed è protagonista dei celebri Diari pubblicati tra il 2015 e il 2017.

L’EPILOGO, insomma, ci racconta una seconda storia (quella dell’indagine che precede la scrittura e introduce l’autore come detective) ed è finzionale quanto il testo, ricco di magnifiche differenze dai fatti «autentici», puntigliosamente ricostruiti dal giornalista Leonardo Haberkorn nel libro-indagine Liberaij. Soldi bruciati non è dunque un docuthriller come Il caso Satanowsky di Rodolfo Walsh e A sangue freddo di Truman Capote, ma «la versione argentina di una tragedia greca», dove gli eroi sono delinquenti che vanno incontro al loro destino imbottiti di cocaina e alcol, imbracciando pistole e mitragliette.

UNA TRAGEDIA, sì, ma presentata sotto le crude spoglie di un hard-boiled – Piglia lo preferiva alla vocazione per l’ordine del poliziesco classico- rivisto in termini che potremmo definire «locali» e sostenuto da una vasta polifonia di linguaggi e voci, da una perfetta ricomposizione di frammenti e vicende marginali, da una rete di allusioni alla storia politica, sociale ed economica dell’Argentina e dall’affiorare di una tradizione letteraria testimoniata da innumerevoli citazioni sotterranee (Lucio Mansilla e Osvaldo Lamborghini, Esteban Echeverría e José Hernández, e soprattutto Arlt, del quale Piglia ha fatto una lettura critica approfondita e innovatrice).

ACCOMPAGNATI da un coro di figure femminili non irrilevanti, ma comunque secondarie in una storia essenzialmente «virile», che si interroga sull’incerta costruzione del ruolo maschile, quanto sull’omoerotismo inteso come libera circolazione del desiderio, emergono i protagonisti, ciascuno sigillato nelle sue private paranoie: il Nene Brignone, ragazzo borghese a caccia di fuggevoli incontri omosessuali, trasformato dal carcere in glaciale assassino; Malito, capobanda perfezionista che scompare senza lasciare traccia; il Cuervo Mereles, immerso nella serenità imperturbabile degli oppiacei; il commissario Silva, il cui metodo di indagine si identifica con la tortura e che si precipita in Uruguay per eliminare, insieme ai banditi, le possibili tracce dei loro mandanti; e poi la figura enigmatica e ammaliante del Gaucho Dorda, un campagnolo sfuggito al manicomio, con la testa piena di voci che non tacciono mai e lo inducono a compiere gesti (e delitti) inesplicabili, o a emettere folli sentenze dal sapore biblico.

Nel finale, la scena gli appartiene per intero: il Cuervo e l’amatissimo Nene, suo «gemello» e occasionale amante, sono morti in una sorta di apocalisse bellica, rispondendo al fuoco incessante della polizia; poco prima della fine, inoltre, è Dorda ad avere l’idea di bruciare la montagna di soldi che li ha condotti fin lì e di lanciare le banconote in fiamme dalle finestre del Liberaij, su una folla esterrefatta e furibonda davanti all’olocausto di tanto «denaro innocente». Massacrato ma non arreso, il Gaucho verrà fatto prigioniero dopo aver recuperato memorie smarrite, parole non dette, immagini che gli restituiscono il passato (il suo e quello antico della pampa da cui proviene), e la storia «realmente accaduta» cederà così il posto al sogno, alla visione, a finzioni assolutamente reali.

ASSASSINI PRONTI a superare ogni limite, ossessionati dalla droga e dalla libertà totale e immediata offerta dal denaro, Dorda e i suoi compagni sembrano gli unici in grado di compiere un gesto sprezzante come quello di accendere un rogo che mette alla berlina i pilastri simbolici della società («Rapinare una banca è poco cosa al confronto di fondarne una», dice l’epigrafe brechtiana del romanzo).

E se il grandioso falò conclusivo, insieme alla decisione di resistere fino all’ultimo, dà alla storia una coloritura eroica, la caotica violenza dei fuorilegge e dei loro avversari sembra annunciarne un’altra, più pervasiva e «ordinata»: di lì a pochi mesi l’Argentina avrà un nuovo dittatore, Juan Carlos Onganía, che inaugurerà il suo regime con la feroce «notte dei lunghi bastoni». E poi il massacro di Ezeiza, José López Rega e la Triple A, la guerra sporca dei Generali… Piglia sapeva bene, nel raccontare quel «caso secondario e ormai dimenticato di cronaca nera», che stava prevedendo il passato e ricordando il futuro.

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Cultura

Mondi e letterature del Mediterraneo

La concezione del Mediterraneo che abbiamo oggi non è, dal punto di vista storico, poi così antica. È soltanto nel corso dell’Ottocento che il termine comincia a essere utilizzato diffusamente come sostantivo. Da allora in poi la storia del Mediterraneo è tornata di moda, nel senso migliore dell’espressione: oggetto di riflessione per la storiografia, la sociologia, l’antropologia, le scienze politiche – in riferimento al mondo antico, medievale, moderno ma anche strettamente contemporaneo, pensiamo al dibattito sul suo essere collegamento o frontiera tra i popoli che sul Mediterraneo si affacciano.

CONVIVONO nella riflessione contemporanea visioni fra loro opposte. Da un parte, quella esposta da Fernand Braudel nella sua opera magistrale, dove la lunga durata sembra corrispondere anche a una estrema ampiezza, poiché il Mediterraneo arriva idealmente a bagnare ben più delle sue coste, fino a forgiare civiltà anche lontane. Dall’altra, quella programmaticamente diversa di David Abulafia, che persegue una storia del Mediterraneo meno onnicomprensiva, incentrata sulle genti che vi hanno vissuto «sopra».
Proprio perché gli studi si affastellano un manuale sembra opportuno. Provvede a riempire il vuoto la traduzione di un’opera apparsa originariamente in Francia nel 2018: il libro di Daniel Baloup, David Bramoullé, Bernard Doumerc, Benoît Joudiou, I mondi mediterranei nel Medioevo (Il Mulino, pp. 308, euro 25), che come indica il titolo si «limita» ai secoli medievali, peraltro un periodo che non si giustifica soltanto con gli interessi degli autori, ma che trova una sua coerenza interna dalla fine del mare nostrum allo spostamento degli interessi marittimi principali verso le rotte atlantiche con la circumnavigazione dell’Africa e la scoperta del Nuovo Mondo.

IL VOLUME è diviso in tre sezioni principali, dedicate ognuna a una tematica: conquistare e integrare gli spazi, costruire società diverse, circolare e condividere. In ognuna si procede proponendo non impossibili (vista la lunghezza moderata del testo) quadri complessivi, ma spaccati di alcuni temi principali. Nella prima gli spazi riguardano gli stretti, il settore meridionale, il Mediterraneo orientale e adriatico, in misura minore quello tirrenico; nella seconda l’attenzione si concentra sui fenomeni migratori e su alcune aree specifiche (per esempio la Provenza, i Balcani, la penisola iberica) nelle quali la diversità sociale è testimoniata e gestita in ottiche differenti; nella terza si parla delle vie, terrestri e marittime, e di motivi culturali che hanno circolato insieme alle persone lungo queste rotte.
La lettura offre uno spaccato certamente interessante, che senza prendere troppo posizione su quale sia la concezione del Mediterraneo degli autori, offre molti spunti di riflessione e approfondimento. Da segnalare che l’edizione italiana, curata da Antonio Musarra, offre una pagina di bibliografia in italiano; come spesso accade i cugini d’oltralpe propongono infatti soltanto studi in francese e, in misura minore, in inglese, tralasciando completamente la storiografia italiana.

CHE LA CIRCOLAZIONE culturale abbia costituito una parte rilevante degli scambi mediterranei è indubbio: da una parte vi era un sapere tecnico, legato alle navigazioni, oppure scientifico come per la matematica, essenziale ai commerci; dall’altra lo spazio mediterraneo si apriva anche alle arti, alla letteratura, alla poesia, divenendone esso stesso metafora già dall’antichità. Come scriveva Orazio nelle Odi: «Io volevo cantare le battaglie e le vinte città, ma Febo mi ammonì con la lira di non mettermi sul mar Tirreno con piccola vela».
È opinione di Roberta Morosini che il Mediterraneo impregni anche l’arte di autori che siamo piuttosto abituati a legare al mondo delle città comunali, che peraltro proprio grazie ai commerci marittimi accumulavano parte delle loro fortune: ne parla nel suo Il mare salato. Il Mediterraneo di Dante, Petrarca e Boccaccio (Viella, pp. 352, euro 39), nel quale a una vasta introduzione su varie tematiche che intrecciano storie di mare e letteratura, seguono tre sezioni ognuna dedicata a un pilastro della letteratura italiana medievale.
Nonostante il libro sia un prodotto storico-letterario, piuttosto che storico tout court, le categorie della storiografia sul Mediterraneo sono ben presenti a Morosini, in particolare la definizione di Holden e Purcell che ne definiscono la «connettività», «categoria epistemologica che accoglie istanze geo-culturali e valorizza il mare in quanto connette o mette in comunicazione realtà geografiche e culturali diverse, come è normale avvenga per chi naviga nel Mediterraneo tra sponde tanto diverse, non limitandosi solo alla vita delle città costiere o alle rotte marittime ma anche all’interazione tra esse.
È una nozione storiografica, quella della «connettività», che coglie non tanto una realtà – nel Mare nostrum si affacciano tante culture diverse – quanto una funzione, perché il mare ha il ruolo di stabilire contatti fra mondi diversi in un network di pratiche e circuiti commerciali che riguarda anche piccoli commerci verso l’entroterra, inclusi il cabotaggio, le rotte locali e le reti regionali». È alla luce di questo concetto, per esempio, che si analizza la novella VIII.10 del Decameron, dedicata alla beffa di una donna siciliana a danno di un mercante. Nel complesso, una lettura sorprendente, rispetto al modo in cui siamo abituati a considerare Dante, Petrarca e Boccaccio.
Così come è sorprendente il cambio di scenario proposto da Francesco Saverio Annunziata in Federico II e i trovatori (Viella, pp. 356, euro 29).

LA POESIA E LA CULTURA dei trovatori è generalmente associata alla Francia meridionale e in particolare alla Linguadoca; tuttavia con l’inizio del Duecento la persecuzione contro i catari portava a una crisi del sistema sociale della regione; di qui l’esodo di alcuni poeti verso aree più accoglienti, come quelle delle corti italiane legate al ghibellinismo, cioè antipapali e antifrancesi: si ricordi infatti che la crociata antiereticale era stata sì cominciata da Innocenzo III, ma condotta con gli eserciti della corona di Francia, che vedeva in quell’episodio una buona occasione per porre fine alle ampie autonomie del Midi. In particolare, in Italia era la corte di Federico II ad offrire uno sbocco ideale a questi profughi, che vi trovavano un ambiente consono a sviluppare la loro arte.
Tuttavia, l’arrivo in Italia dello stile dei trovatori ebbe come conseguenza lo sviluppo di una poesia politica, spesso sì ghibellina, ma talvolta anche guelfa; così come vi erano coloro che manifestavano altre preoccupazioni, soprattutto in relazione alla perdita di Gerusalemme, addossata proprio alle lotte fra papato e impero, che avrebbero finito, a loro dire, per favorire i musulmani. Dalla Francia all’Italia, anche la poesia dei trovatori finiva per immergersi così nel clima del Mediterraneo.

SCHEDA

Lanfranco Cigala, poeta genovese in lingua provenzale, vissuto nel Duecento, è un trovatore ostile a Federico II, in «Si mos chanz fos de ioi ni de solatz»; sostiene che la perdita di Gerusalemme è responsabilità del papa come dell’imperatore: «Gerusalemme è un luogo abbandonato. Sapete perché? Perché manca la pace, infatti secondo la giusta allegoria Gerusalemme significa ‘visione di pace’, ma la guerra dei due grandi potentati coronati ha allontanato la pace qui e altrove, e non danno alcun segno di volere la pace. Non dico di chi è la colpa, ma chiunque di questi due grandi signori sia responsabile, che Dio lo raddrizzi o lo metta a morte presto!».