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Dalla celebrazione all’apocalisse

«Cammina, non correre», si deve essere detto il premier giapponese Shinzo Abe a fine marzo scorso quando, dopo angosce ed esitazioni e oramai nel pieno della pandemia da Covid19, ha infine deciso di rinviare al prossimo anno i Giochi olimpici che si sarebbero dovuti tenere nell’arcipelago quest’estate. A oggi, le nuove date previste sono 23 luglio – 8 agosto 2021 ma, data la situazione sanitaria globale, sarà necessario un ridimensionamento in base a un nuovo piano d’azione che sarà reso noto solo dopo l’autunno.

CERTO, l’aria è molto cambiata da quando Charles Walters girò Cammina, non correre (1966) durante le ultime olimpiadi estive svoltesi a Tokyo nel 1964, le diciottesime dell’era moderna, le prime del continente asiatico. Allora, l’evento sportivo fornì al paese, nel pieno del suo boom economico postbellico, la possibilità di mostrare al mondo le proprie capacità organizzative, infrastrutturali, tecnologiche e spettacolari. Oggi si può più che altro cavalcare la tigre sperando di non essere disarcionati. E il modo in cui le olimpiadi giapponesi di ieri e di oggi sono presenti nel cinema ci permette di misurare la distanza tra l’entusiasmo della prima volta e il timore apocalittico della seconda.

IL FILM di Walters è un remake di Molta brigata vita beata (1943) di George Stevens che adatta al contesto olimpico il problema dell’emergenza abitativa dovuta nell’originale alla guerra e alla sovrappopolazione urbana. Si tratta di una pimpante commedia romantica con Cary Grant che, nel suo ultimo ruolo al cinema, interpreta un Sir britannico in affari con un’impresa nipponica produttrice, ovviamente, di transistor. L’imprenditore giunge nella città effervescente di delirio olimpico due giorni prima del previsto ma nell’hotel che ha prenotato non ci sono camere disponibili e così si mette in cerca di una sistemazione alternativa. La cosa si rivela molto difficile perché il «grande evento» ha saturato la ricettività. Così lo scaltro Sir finisce per condividere l’alloggetto di una giovane connazionale (Samantha Eggar) incontrata tramite l’ambasciata. Ma lei non vuole saperne di averlo tra i piedi ed è ancor meno contenta quando scopre che Grant ha subaffittato metà della propria stanza a un giovane atleta americano (Jim Hutton) di cui solo alla fine si scopre l’ancheggiante specialità sportiva. La rilettura queer della filmografia di Cary Grant ha avuto buon gioco a rivedere tendenziosamente film come questo alla luce della complessa maschilità dell’attore. Il personaggio di Grant conosce il giovane atleta per caso e scopre che anche lui è giunto a Tokyo due giorni prima del previsto e non può ancora insediarsi nel villaggio olimpico.

Grant gli offre di condividere la propria camera con la scusa che il ragazzo gli ricorda se stesso alla sua età e per suggellare la neonata amicizia lo trascina a farsi una bella sauna. Poiché l’omoerotismo all’epoca non si esprimeva a Hollywood se non indirettamente, il soggiorno dei tre nella stessa casa è il trionfo del «desiderio triangolare» con Grant nei panni del sensale che fa di tutto perché i due giovani coinquilini alla fine si sposino.
Il film che distilla la quintessenza di Tokyo 1964 è però Le olimpiadi di Tokyo (1965) di Kon Ichikawa, documentario su commissione che prese come punto di riferimento Olympia di Leni Riefenstahl per poi allontanarsene e sviluppare una propria estetica fatta non solo di trionfi ma anche di sconfitte e di dettagli «rubati» ai margini delle competizioni: le attese, gli allenamenti, la mensa, i piedi piagati dei corridori.

UN POEMA visivo magniloquente di quasi tre ore capace di alternare campi lunghi e stretti, di documentare l’evento di massa ma anche di spingersi con innovativi teleobiettivi nell’universo emotivo degli atleti, nella ricerca delle loro singolarità. Ichikawa fu criticato per aver interpretato la commissione in modo non sufficientemente nazionalista e invitato a includere nel montaggio definitivo una maggiore celebrazione dei medagliati giapponesi. E lui lo fece in modo così intelligente da far capire a chi lo voglia che si tratta della risposta a una richiesta. Si pensi alla grazia con cui inserisce il bronzo nella maratona a Kokichi Tsuburaya nella lunga sequenza finale dedicata alla caparbia eroica dell’etiope Abebe Bikila, «figlio di un agricoltore», che già aveva conquistato l’Oro a Roma 1960.

Eppure, il fantasma del fallimento, nemesi di ogni impresa titanica, minacciò anche quell’olimpiade, o meglio, la sua cerimonia inaugurale. In un’intervista realizzata a metà degli anni ’80, Kon Ichikawa raccontò che il giorno prima dell’apertura dei Giochi, su Tokyo si scatenò una violentissima tempesta: «Ero preoccupato e chiamai il presidente del comitato organizzativo per chiedergli che ne sarebbe stato dell’inaugurazione se la tempesta fosse continuata. Lui mi disse che sarebbe stata cancellata. Io gli chiesi se uno slittamento sarebbe stato possibile ma lui mi disse di no perché altrimenti tutte le gare si sarebbero dovute spostare. La cerimonia doveva essere un momento importante del mio film e così gli chiesi di riconsiderare la sua decisione. Fortunatamente, il giorno dopo il sole splendeva e io andai allo stadio con la mia grossa cinepresa Eyemo, presi posto sugli spalti e quando la cerimonia iniziò rimasi così stregato dall’atmosfera che mi dimenticai di filmare». La parata militaresca delle delegazioni fu infatti ripresa dal resto della troupe.

IL RISCHIO che salti la cerimonia inaugurale di Tokyo 2020 è invece presente nel film di animazione Hirune Hime / Napping principess (2017) di Kenji Kamiyama. Alla cerimonia, gli atleti dovrebbero entrare nello stadio su veicoli a guida automatica ma la proprietà del software scatena una lotta di potere che alla fine si risolverà in un lieto fine e in un’inaugurazione trionfale. Così non avviene invece in Akira (1988), il classico post-apocalittico e visionario di Katsuhiro Otomo che già nel 1988 ipotizzava un’olimpiade giapponese proprio nel 2020. Ad aprile era prevista l’uscita della versione Imax in 4K uscita poi a giugno ma durante la pandemia si è riparlato del film anche perché ambientato nel 2019 in una «Neo-Tokyo» pre-olimpica in cui si agitano movimenti di opposizione al grande evento: il graffito su un muro della città che invoca la cancellazione dei Giochi è diventato un hashtag diffuso sui social allo scoppio dell’emergenza coronavirus, prima della risoluzione del premier.

IL DUELLO finale che vede scontrarsi il capo dell’esercito malefico e il potentissimo Tetsuo avviene nello stadio olimpico ancora in costruzione. Il giovane si rifugia nell’arena, siede sul trono di pietra sovrastato dai cinque cerchi e dal suo braccio cyborg fuoriescono circuiti ibridi di materia organica e inorganica che si sviluppano inghiottendo ogni cosa, radendo al suolo lo stadio e tutto il quartiere in via di riqualificazione. Otomo ritrae le olimpiadi come un’occasione di speculazione edilizia, un’arma di distrazione di massa e di costruzione del consenso. Anche lo stesso Kon Ichikawa tempo dopo aver girato il film lamentava la crescente idolatria per gli atleti e la trasformazione dei Giochi in una manifestazione presa d’assalto da interessi mercantili. Interessi a causa dei quali, l’edizione posposta non cambierà nome, essendo il merchandise – spillette, bracciali, t-shirt e cappellini – già stampato con il marchio «Tokyo 2020». Anche se con tutta probabilità sarà messa sul mercato nuova paccottiglia aggiornata, quegli oggetti circoleranno comunque come se il tempo non fosse passato e l’archeologia del futuro dovrà saperli interpretare. Con il loro anacronismo, potrebbero anche trasformarsi in un monito, un invito a dilatare i tempi, a rallentare la corsa e a ridimensionare la retorica della crescita iscritta nello stesso motto olimpico «Più veloce, più in alto, più forte».

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«Naturae», dal carcere una sfida lanciata alla morale corrente

Il teatro e il carcere sono andati stringendo negli ultimi trent’anni un rapporto sempre più stretto, e incredibilmente coinvolgente. Soprattutto in Italia, anche se non si può dimenticare che Samuel Beckett in persona allestì il suo Aspettando Godot con Rick Cluchey nel penitenziario di San Quintino. Da noi è Armando Punzo che da più di trent’anni guida quell’esperienza particolare, mantenendo il luogo e il perno del suo fare teatro tra i bastioni della Fortezza medicea di Volterra, che conserva la sua imponenza temibile anche ora che non ospita più reparti di alta sicurezza. Poi ci sono moltissime altre esperienze che in tutta Italia coniugano teatro e carcere, alcune anche di notevole livello (Gianfranco Pedullà, per fare un solo nome), ma certo la perseveranza e la fama, anche internazionale, consentono alla Compagnia della Fortezza e a Punzo possibilità espressive da fare invidia a molte istituzioni stabili «di fuori» che agiscono in libertà fin troppo incondizionata.

TUTTO QUESTO viene in mente ora, a vedere l’ultima creazione della compagnia volterrana. Un vero kolossal con un ensemble numerosissimo (forse il triplo degli spettatori falcidiati invece dalle misure anti Covid, e perciò ridotti a 25 per recita), e immagini fantastiche, degne davvero di un kolossal di quelli cinematografici. Lo spettacolo visto in carcere nei giorni scorsi ha per titolo Naturae, La vita mancata, 1° quadro. Il secondo quadro, Naturae, La valle dell’innocenza avrà luogo il prossimo sabato 8 e domenica 9, con doppia rappresentazione alle 17,30 e alle 21,30 in un luogo quasi altrettanto eclatante, il Padiglione Nervi della ex Salina di Stato giù a valle di Volterra, dove il sale costituirà un altro mirabolante elemento teatrale (prenotazione obbligatoria sul sito compagniadellafortezza.org).

Il completamento definitivo del progetto è previsto per l’estate del prossimo anno.
A questo progetto colossale Punzo è arrivato per tappe successive, che lo hanno in qualche modo liberato (e allo stesso tempo messo nella condizione) dal confronto con la scrittura dei «patriarchi» della pagina letteraria. Dopo le perlustrazioni elaborate, tra i molti, su Brecht, Pasolini, Genet, gli ultimi quattro anni la compagnia della Fortezza li ha dedicati, due ciascuno, a Shakespeare e Genet, presi a padri fondatori del teatro l’uno e della scrittura l’altro. Ma seguendo un filo coerente, l’artista grida ora di essere consapevole di poter sfidare il racconto della Genesi: il bene si rovescia nel male e tutto da cercare, lontano dalla morale dominante, è l’uomo nuovo, la vera missione umana e umanitaria.

Detto così può sembrare un espediente retorico, invece Punzo, forse anche perché ormai, o finalmente, affrancato dalla gabbia, pesante per quanto aurea, di quelle scritture, può dar corpo in tutta libertà alle visioni maturate con i suoi compagni di lavoro. E lo spettacolo è davvero stupefacente. Con degli aiuti fondamentali, da citare non per puro dovere di locandina: Andrea Salvadori che suona dal vivo una partitura polistrumentale su cui vivono le immagini, Alessandro Marzetti per le scenografie che sospendono la vista e il respiro, Emanuela Dall’Aglio per i costumi mirabolanti, antichi o futuribili, destinati a rimanere nell’inconscio dello spettatore. Mentre Cinzia De Felice riesce a tenere le molte fila dell’insieme. E poi ci sono loro, quella settantina di detenuti/attori (quattro sole presenze femminili esterne) che danno corpo e visionarietà a quella difficile sfida alla morale corrente.

GLI ATTORI appaiono consapevoli del grande rito che vanno a officiare, quelli tesi nei loro corpi torniti e palestrati sotto candidi strati di biacca o lucidati di nero, e quelli intenti alle arti manuali della tornitura e levigatura di statue. Antiche mitologie rivivono nel tentativo di fuga liberatoria dell’uomo tenuto imprigionato da fili robusti che pure paiono semplice garza. Enormi prelati cappelluti di rosso infuocato, piccoli pupazzetti ai piedi degli spettatori, e perfino la mela tentatrice dell’Eden che pure chiede il permesso di agire e indicare il «peccato». Dal torace ferito di un uomo escono rivoli di sangue precisi come corde di filo animato. La vittima sorride, sotto il suo ombrellino anch’esso rosso come il sangue.

DEI VELIERI sono copricapo di altri uomini dai preziosi mantelli: i volti dei detenuti/attori trasfigurano in quelli di mistici sacerdoti tra passato e futuro. Insomma una grande festa per l’occhio, dove cuore e mente si affannano a trovare il bandolo della missione quasi impossibile. Rovesciare i valori? Ogni spettatore, nel carosello della memoria, potrà dedicarsi a verificare quella ricerca.

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«Isole d’istanti», la ronda del tempo perduto

Compie 54 anni la festa di ogni estate del Teatro Povero di Monticchiello. Una storia importante, diversa da ogni altro palcoscenico, da quando a metà degli anni 60 i suoi abitanti decisero di reagire alla fine del «boom», e soprattutto della mezzadria che aveva segnato le «regole» dell’Italia contadina nel dopoguerra, mettendo in scena, anzi letteralmente in piazza, la loro condizione fatta di spaesamento e di memoria, ma anche di grande forza civile. Storie all’apparenza «ingenue», ma che spesso hanno raccontato, meglio di tanti trattati, la situazione esistenziale e politica non solo delle terre della val d’Orcia, al cui centro l’antico paese troneggia, ma dell’Italia intera. Storie vissute e descritte dagli stessi abitanti, che prima ancora di farsi attori ad agosto, riflettevano ed elaboravano lungo i mesi invernali. L’interesse e il successo li hanno accompagnati lungo gli anni e il progressivo passaggio generazionale, fino a farne quasi un marchio, un unicum che pure vale sempre la pena conoscere (e confrontarcisi). Seguendo l’evoluzione di quella particolare prospettiva da cui vedere il mondo, magari con la curatela di un artista, come per diversi anni ha fatto Andrea Cresti firmandone la regia e l’impronta.

È EVIDENTE che questo fatidico 2020 non poteva non risentire della pandemia Covid, che ha mutato, e continua a condizionare, vita e prospettive dell’intero pianeta. Gli abitanti di Monticchiello però non hanno voluto demordere, e con tutte le delimitazioni imposte dai regolamenti, hanno voluto ugualmente portare la loro testimonianza. Lo spettacolo di quest’anno però, titolo significativo Isole d’istanti, evita l’assembramento facendosi itinerante, per piccoli gruppi contingentati di spettatori. Che partono a distanza di venti minuti uno dall’altro, per le diverse stazioni lungo le antiche strade (ovviamente affascinanti quanto poco agevoli), a partire dalle 20,40, ancora fino al 15 agosto. Fino al 23 invece continueranno le ghiottonerie alla Taverna del Bronzone, l’altro richiamo della stessa comunità del teatro.

CONDOTTO da una guida che mima i vezzi dell’accompagnamento turistico, il pubblico assiste così ai diversi episodi, alcuni in piedi altri a sedere. Ma questi momenti solo a tratti sono in grado di evocare la storia e l’anima del paese antico. Più spesso, e forse era difficile evitarlo, propongono l’imitazione di quanto ognuno di noi ha vissuto e subìto a casa propria nel mesi del lockdown. Il già visto e vissuto può costituire un rischio di banalità, un po’ come succede in certe ricostruzioni televisive (l’esempio più clamoroso è quello dei due giovani in crisi alla vigilia del matrimonio, lei che vuol restare chiusa in casa e lui che invoca il ritorno alla precedente festevolezza).
Per fortuna, sul finire, gli ultimi episodi squarciano visioni di grande e sofferta vitalità. Come quando un gruppo di abitanti decide di tornare a imbracciare i propri strumenti musicali, in una commovente (quasi straziante) ronda del tempo perduto, e della voglia di riconquistarlo.

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«Hiroshima», «Pikadon» e l’inferno dell’atomica

Nel 1951 il dottor Arata Osada raccolse in un libro le testimonianze dei bambini che sopravvissero alla bomba sganciata su Hiroshima il 6 agosto 1945. Il libro fu trasposto per il cinema l’anno seguente, quando il grande sceneggiatore e regista Kaneto Shindo realizzò Hiroshima no ko (I bambini di Hiroshima). Il film non piacque troppo però al sindacato degli insegnanti, l’associazione che lo aveva finanziato, e venne deciso così di provare ancora una volta con qualcosa che fosse più forte e riuscisse a far passare il senso di terrore e disperazione in cui l’intera popolazione di Hiroshima provò nel dopo bomba.

Si girò quindi un nuovo adattamento del libro, intitolato semplicemente Hiroshima, diretto da Hideo Sekigawa e realizzato al di fuori dal sistema produttivo e di distribuzione tradizionale. Il film uscì nell’agosto del 1953 ed è composto anche da immagini documentarie girate subito dopo l’esplosione, alcune di quelle scene furono poi riutilizzate per Hiroshima Mon Amour. Da un punto di vista prettamente stilistico, non si tratta di un lavoro perfetto, ma più che mai in questo caso quel che conta è la reazione viscerale che riesce a provocare nel pubblico, senza contare il valore storico della pellicola.
Si apre come una sorta di film pedagogico, una classe in cui alcuni ragazzi sopravvissuti alla bomba descrivono le patologie che l’esplosione ha lasciato loro, ma è nella lunga e straziante parte centrale che il film eccelle: l’esplosione e i giorni che seguirono il massacro vengono riprodotti e descritti senza nulla risparmiare, corpi ammassati su corpi, deformazioni, fiamme e ovunque bambini che piangono, si disperano e muoiono. La recitazion – ci sono degli attori professionisti fra cui Eiji Okada (Hiroshima Mon Amour), ma anche molti non professionisti che l’esplosione la soffrirono sulla pelle – è spesso esagerata e trasforma il barcollare dei corpi superstiti quasi in zombi, ma l’effetto destabilizzante e scioccante resta ed è potente. Senza poi contare che non sono risparmiate bordate all’imperialismo giapponese che portò la sua popolazione al macello. Interessante come la colonna sonora sia opera di Akira Ifukube, compositore che l’anno seguente avrebbe realizzato quella di un altro film contro l’atomica, ma di tutt’altro genere: Godzilla. Hiroshima è stato recentemente riscoperto, restaurato e ha girato alcuni festival nel corso dell’anno passato e un mese fa circa è stato distribuito anche in Dvd e Blu-ray nel Regno Unito.

Ci spostiamo nel genere animato con Pikadon, un cortometraggio poco conosciuto realizzato da Renzo Kinoshita nel 1979. Ma è un’animazione semplice e quasi eterea quella che si vede qui, senza parole ma accompagnata da una musica live, e che descrive il giorno dello sgancio della bomba per una famiglia di Hiroshima. Tutto procede come ogni giorno fino a quando si accende una luce scintillante nel cielo. Le immagini che seguono, da eteree e quasi da libro per ragazzi (il corto deriva infatti da un libro) si trasformano in puro inferno, corpi che si squagliano, altri carbonizzati ed altri ancora scarnificati all’istante. Non siamo soliti raccomandare metodi di visione «illegali» ma qui ci sentiamo di fare un’eccezione: il corto si trova su Youtube o Vimeo e va assolutamente visto, come andrebbe fatto obbligatoriamente vedere nelle scuole anche Hiroshima. Più ci si allontana temporalmente dalla tragedia delle due bombe atomiche, più il tutto sembra irreale o dato per scontato: «È il passato! È la Storia, si trova nei libri». Questi due lavori hanno il pregio di rendere l’efferatezza e l’assurdo inferno di quei giorni terribilmente presente.

matteo.boscarol@gmail.com

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Grado jazz, un festival per ricominciare

Un rotondo tutto esaurito, una serata torrida, il pubblico che affluisce ordinatamente nel Parco delle Rose adeguandosi pazientemente alle norme anti Covid-19. Si chiude così la trentesima edizione di Grado Jazz by Udin & Jazz, storico festival friulano. Una edizione che nessuno si sarebbe immaginato solo pochi mesi fa. Eppure il jazz è ripartito, seppure in forma ridotta e quasi esclusivamente con musicisti italiani. Cinque giornate con doppio concerto serale con una risposta di pubblico più che buona. Sul palco Alex Britti, Musica Nuda, Quintorigo, Paolo Fresu, Michael League & Bill Laurance (Snarky Puppy), Rita Marcotulli e Chiara Civello e nella serata finale Francesco Cafiso e Stefano Bollani.

Il sassofonista siciliano ha proposto il suo tributo al centenario di Charlie Parker con un quintetto completato da Andrea Pozza, Aldo Zunino, Alessandro Presti e Luca Caruso. Efficace la sua scelta di non proporre brani di Parker quanto di celebrare il suo fondamentale contributo a forgiare il linguaggio jazzistico moderno. D’altronde Cafiso si è fino ad ora sempre mantenuto saldamente all’interno del modern mainstream e il concerto gradese ne ha confermato la direzione estetica. La struttura dei brani mantiene l’andamento tema-assoli-tema, ideale per fare emergere le doti solistiche. Si distingue in particolare il leader che sfoggia un fraseggio sciolto e originale, senso ritmico eccellente, fantasia.

A seguire l’atteso concerto in piano solo di Stefano Bollani che presenta le sue piano variations delle musiche del musical, e poi film, Jesus Christ Superstar. Famosissima nei primi Anni Settanta, l’opera a firma di Andrew Lloyd Webber e Tim Rice inanella una serie di bellissime canzoni che spaziano tra rock, soul, rythm’n blues. Un Vangelo pacifista e fricchettone ( chissà se anche questo non piace a Giorgia Meloni). Bollani prende la sontuosità di arrangiamenti ed esecuzioni e li concentra sulla tastiera del suo pianoforte. Ne spreme fino all’ultima goccia l’intensità melodica e dosa sapientemente virtuosismo, abbandono lirico, umorismo. Non è mai sopra le righe questo Bollani e piace proprio. La scaletta del concerto segue quella del disco appena uscito, purtroppo nel pieno della pandemia. Un Bollani in piena forma, concentrato, esuberante e felice di suonare. E felice è anche il pubblico di farsi prendere per mano e danzare sulle sue variazioni in stile stride-piano e lasciarsi mettere il cuore a nudo su una versione da brividi di I Don’t Know How to Love Him. Poi il pianista prende il microfono e canta sussurrando le parole di Superstar, suggellando un concerto perfettamente calibrato e ispirato con il consueto bis a richiesta tra la sigla di Ufo Robot e Renato Carosone.

Il direttore artistico ha annunciato anche una versione invernale, nella città di Udine, giusto a fine anno per celebrare il trentennale del Festival nella città che lo ha visto nascere prima dello spostamento, non senza polemiche, nella località balneare. Virus permettendo.

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La protesta degli esercenti contro le «scelte unilaterali» dei distributori

«Una strategia ’cinema first’ per le uscite cinematografiche – accompagnata da un periodo significativo di esclusività – è un modello commerciale comprovato e fondamentale per garantire che il pubblico possa godere di una vasta gamma di film». Lo scrive l’Unic, The International Union of Cinemas: associazione degli esercenti europei a cui aderisce anche l’Anec che si associa alla «protesta» contro le distribuzioni che, sull’onda lunga della pandemia, scelgono di portare i loro film direttamente sulle piattaforme streaming o ritardano indefinitamente le uscite in attesa di «tempi migliori», come precisa ulteriormente la stessa Anec in un proprio comunicato. L’associazione esprime infatti «disapprovazione e rammarico per le scelte unilaterali di alcune distribuzioni che scelgono per i propri titoli uscite alternative alla sala cinematografica. Nonostante il forte appeal commerciale che alcuni film possono avere sul pubblico si assiste allo spostamento di alcuni prodotti importanti direttamente sulle piattaforme minando la già difficile ripartenza delle sale cinematografiche italiane».

IL RIFERIMENTO, anche se non esplicitato, è in primo luogo alla scelta di Disney di portare Mulan – uno dei blockbuster più attesi della stagione e più volte rimandato a causa della pandemia – direttamente sulla piattaforma Disney + a partire dal 4 settembre, anche se solo in Nordamerica e in Nuova Zelanda. Di recente, anche l’accordo fra Amc e Universal per restringere la finestra cinematografica ha stabilito un precedente pericoloso per la sopravvivenza delle sale, specialmente quelle indipendenti. «Alla luce di queste pericolose scelte unilaterali di alcune distribuzioni, l’Anec torna a chiedere con fermezza un intervento delle istituzioni per l’adozione di ulteriori misure per sostenere le sale durante la ripartenza, per supportare una forte campagna mediatica che ponga l’attenzione sulla centralità della sala rispetto al valore culturale, sociale ed emozionale che il film ha nella collettività». Per poter davvero ripartire, i cinema hanno insomma bisogno dei film, e tutta la filiera deve lavorare nella medesima direzione. Cosa che, come sottolinea Unic, non sta accadendo: «Mentre molti dal lato della distribuzione hanno indicato che ’siamo tutti insieme’, gli eventi recenti rendono più chiaro che mai che questo sentimento deve essere supportato da azioni più che da che parole».

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Zavoli, il senso più profondo del fare televisione

Taccone, Pasolini, Adorni, Bitossi, Zilioli, Motta, Gimondi, Anquetil, Merckx… Me li ricordo tutti perfettamente avvolti in quel meraviglioso bianco e nero della Rai anni ’60. Per chi non si è perso una sola puntata del Processo alla tappa, storica trasmissione che ragionava in termini appunto di processo, alternando un linguaggio colto a quello più popolare per giudicare chi veramente aveva vinto e chi avrebbe meritato di vincere, Sergio Zavoli, scomparso oggi a 96 anni, era un personaggio amato ma anche un po’ odiato. Amato perché quel tipo di programma, partito con sei anni alla radio e poi sette in tv (1962-69), era davvero un’idea sua e un modello di tv sua, quasi sempre più forte della gara che vedevamo prima con l’immagine che spesso strappava e gli arrivi commentati dal grande De Zan. Odiato, e lo ricordo bene, perché nei suoi interventi, nelle sue interviste ai ciclisti meno istruiti c’era sempre una vena tra il mieloso, il patetico, che mascherava una qualche superiorità paternalistica.

SENZA ESSERE ancora coscientemente rosselliniani, la presenza così realistica al Processo di un Pasolini o di un Taccone, forse il ciclista più sanguigno che avessimo mai visto al tempo, mostrava la strada popolare e, per noi, comunista, del fare televisione e magari di parlare di sport. Ma non ci rendevamo conto che il teatrino, che prevedeva la parte realistico-rosselliniana e quella più lacrimosa zavoliana era stato imbandito e preparato con cura dallo stesso Zavoli. Faceva cioè parte dello stesso gioco. Come l’offrire a tutti, ma proprio a tutti, l’occasione di sganciare una bomba in diretta tv, perché allora quello era il programma seguito d’Italia… Ancora oggi il Processo alla tappa rimane una delle punte più alte e meravigliose di tutta la nostra esperienza televisiva di spettatori. Certo, Zavoli è stato anche un grande documentarista e un grande giornalista. Per la rubrica Incontri, a cura di Pio De Berti Gambini, dette vita a programmi leggendari. Un’ora e mezzo con Federico Fellini, ad esempio, dove, oltre a intervistare tutti, da Giulietta Masina a Leopoldo Trieste, da Sergio Amidei a Nino Rota, da Anouk Aimée a Yvonne Forneaux, oltre a parlare con Fellini sapendo tutto di lui, poteva chiedere una battuta sul regista a Jean-Paul Sartre, Evtushenko, Arthur Miller. Che non sono due domande marzulliane, con tutto il rispetto, a Walter Veltroni o a Goffredo Fofi o alle star di oggi, da Favino a Cortellesi.

Altri tempi, si dirà, e altra televisione. Sempre per Incontri realizzò un celebre programma sul Dottor Schweitzer, un altro su Werner Von Braun, l’inventore dei V-2 poi a capo della Nasa pronto a partire per lo sbarco sulla luna, un altro su Martin Luther King. Intervistò anche personaggi meno noti, come il comandante della nave Raffaello, Oscar Libari, o il direttore tecnico della Nazionale Paolo Fabbri. Anche lì ci fu chi arricciò il naso di fronte al metodo Zavoli. Alle interviste fatte, come si scrisse allora «con sotto un braccio Cuore e sotto l’altro De Sade». Così c’è chi trovava un po’ fuori luogo l’ironia di certe sue domande a Fabbri, odiatissimo in Italia dopo la sconfitta epocale con la Corea, Altre volte, leggo su un vecchio «Corriere della Sera», «la crudeltà di Zavoli ha avuto la raffinatezza dei silenzi, lunghi minuti di vuoto della colonna sonora, la telecamera che scruta il volto del vecchio uomo di mare…». Al punto che «c’è il sospetto che da queste interviste non esca il vero personaggio, ma il personaggio che Zavoli vorrebbe fosse e che cerca di ottenere con forzature a parer nostro inopportune». Ma non è questo, alla fine, fare televisione?

PER TV7, altra storica testata del tg, realizza un celebre reportage in Congo che prese il posto di un dramma di Dessì che avrebbe potuto dispiacere parecchio al Ministro Gonella. Ma il suo lavoro in Congo era notevole, come lo era il suo programma sulla guerra d’Algeria nel 1962, che gli procurò parecchie inimicizie in Italia fra i sostenitori dell’O.A.S. Leggo che nel 1966, in un sondaggio fatto dalla «Domenica del Corriere» Sergio Zavoli è settimo come popolarità fra i «televisivi», dopo Gino Cervi, Corrado, Alberto Lupo, Johnny Dorelli, Enzo Tortora e Pippo Baudo. Ma è anche l’unico giornalista e l’unico che faccia programmi importanti. Firma, assieme a Enzo Biagi, i testi di un film sul Duce nel 1962, Benito Mussolini, diretto da Pasquale Prunas. In un mondo che tendeva a dividere ieri più che oggi ciò che è tv dal cinema, i testi di Biagi e Zavoli non piacciono ai critici. Troppo invadenti.

CON IL CINEMA non ha mai avuto buoni rapporti, anche se è uno stagista alla regia su Il grido di Michelangelo Antonioni e è davvero amico fraterno di Fellini. Ma i suoi programmi migliori, quelli che vincono i premi del tempo, sono un documentario sulle monache di clausura del 1957, Clausura, uno sulla casa di Alfredo Panzini, un servizio sulla divisione di due gemelle siamesi. Pura televisione. E in televisione, a parte le parentesi dirigenziali, direttore del Tg1 nel 1969, del Gr1 nel 1976, addirittura Presidente della Rai dal 1980 al 1986, realizzerà programmi storici che Paolo Mieli, francamente, si sogna. Nascita di una dittatura del 1972, Viaggio intorno all’uomo, e La notte della repubblica del 1989, che è forse il programma più ricco, documentato e completo che si sia mai fatto sul periodo della lotta armata in Italia con interviste memorabili. Mi ricordo che a Blob non era facile inserire le interviste di Zavoli tratte da La notte della repubblica, troppo drammatiche. Ma avevano una forza di verità, di documento che mi fecero tornare ai tempi del Processo alla tappa. Qui però c’era uno Zavoli ormai vecchio che non giudicava, che non indicava, che non si sentiva superiore. Grande televisione.

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Le parole miste a silenzi del cronista «esploratore»

Sergio Zavoli è stato un genio. Sì, un genio, come lui del resto amava definire il suo amico Federico Fellini. Entrambi legati a Rimini, ma poi andati altrove, pur mantenendo intatta quella particolare cifra romagnola: sognatrice, un po’ malinconica, attenta – però – alle cose di questa terra. Per esempio, andare a pranzo o a cena con Zavoli era quasi una forma di educazione sentimentale. Sentirlo parlare di tutto, tra una portata e l’altra (menù sempre completo), era una delle gioie che i numerosi incontri regalavano. Si usciva ogni volta, al di là della conversazione, con l’idea di cos’è lo stile, laddove la perfezione della sintassi e della grammatica ne era il sintomo evidente. Cura dei vocaboli come espressione di una cura seria, alta dei pensieri. La parola è sacra, diceva riprendendo il collega di rime Mario Luzi.

Giornalista di radio, televisione e carta stampata (dai tg ai gr al Mattino di Napoli), tra gli ideatori dei talk con il celeberrimo Processo alla tappa e con le diverse edizioni né corrive né supine del rotocalco Tv7, presidente della Rai e della piccola sorella di S.Marino, scrittore e poeta. Non solo. Parlamentare e protagonista del dibattito politico. Di sinistra e a sinistra, sempre. Nella sfera dell’attività pubblica si segnala, non secondariamente, la conduzione (dal 2009 al 2013) della commissione parlamentare di vigilanza. E quest’ultima fu rianimata attraverso cicli seminariali sui temi della comunicazione aperti a personalità rilevanti e significative della cultura italiana. Quei materiali utilissimi sono, tra l’altro, disponibili presso la biblioteca del senato, di cui fu da ultimo il riferimento. Anzi. Un rammarico rimase proprio il non essere riuscito a portare avanti una particolare (e probabilmente inedita) ricerca sui parlamentari giornalisti della storia repubblicana. Zavoli si era ritirato, sorretto dalla compagna recentemente sposata e dalla amatissima figlia. Purtroppo, gli acciacchi e la pandemia hanno interrotto le frequentazioni, ma non le affettuosissime telefonate.

Cronista sempre, il giorno e la notte, Zavoli chiedeva valutazioni e notizie sul mondo politico, sulla Rai, sulle innovazioni tecnologiche che lo affascinavano, benché fosse così lontano dalle leggi ferree (e sgradevoli) dell’istantaneità. Ecco. Il tempo del suo lavoro era un tempo accurato, pignolo e magari lungo. Probabilmente, la comunanza con Fellini gli aveva inculcato la struttura narrativa – ineguagliabile – del prototipo cinematografico: sceneggiatura, scenografia, campi di ripresa, voci, luci, sequenza delle inquadrature, montaggio. Per questo, il modello inconfondibile che lo faceva assomigliare all’altro fuoriclasse – Enzo Biagi – ha fatto scuola e gli attribuisce il titolo di Maestro.

Nel pantheon del giornalismo e della scrittura radiotelevisiva stanno numerose pietre preziose. Da Nascita di una dittatura a La notte della Repubblica ad alcuni pezzi da brivido come il dialogo con la suora di clausura o il servizio sull’ex manicomio di Gorizia con le testimonianze delle persone in cura assistite da un giovane Franco Basaglia. Parole miste a silenzi. Riusciva a mettere a suo agio con una naturale autorevolezza figure restie alla rappresentazione mediatica: da Paolo VI, a Schweitzer, a Vin Braun. Ad Amedeo Bordiga. Già, il duro contestatore di Gramsci non voleva rilasciare interviste. Tuttavia, cedette di fronte al cantore appassionato e colto del ciclismo, di cui Bordiga era tifosissimo. Che dire ancora. Non basterebbe un romanzo. Zavoli è stato un esploratore, nella versione compiuta che ne ha fornito Marc Augé. La curiosità fu la scintilla fin da bambino, quando disegnò su un foglio una pagina di giornale incompleta. Il resto era da trovare.
Zavoli era assai preoccupato per come va il mondo dell’epoca di Trump e degli attacchi alla libertà di informazione, per la cui difesa ha speso una vita. Di un socialista di Dio, che ora si sta intervistando proprio con Dio.

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Il cinema fra arte e scatola magica

Il cinema è come sporcato da un peccato originale dal quale va redento se vuole essere vera arte. E il cineasta è come un prete, il cui compito è di redimere le anime dalla colpa adamitica… Non si tradisce né si caricatura troppo il pensiero di Andrej Tarkovskij se gli si attribuisce un’idea di questo genere. E, per quanto estremista possa sembrare, la sua posizione – tradotta in termini più laici – è lungi dall’essere isolata. Ma qual è questo «peccato originale» da cui il cinema dovrebbe emanciparsi?

IL CINEMA non è nato nelle sale cinematografiche. E neanche nei teatri, per quanto le prime sale fossero per lo più dei teatri, più o meno nobili, trasformati per accogliere il cinematografo. Per un periodo abbastanza lungo, i luoghi in cui si potevano osservare le prime immagini in movimento erano le fiere, e gli spettacoli avvenivano tra un tendone e un carrozzone. Il cinema, per almeno un decennio, è stato non già un’arte nel senso nobile e spirituale che gli attribuisce Tarkovski ma una semplice «attrazione». Questa sua origine popolare, che per alcuni appunto è una colpa e per altri invece un punto d’onore, ha lasciato una traccia profonda e non solo nel cinema americano o nel cinema commerciale. L’idea del cinema come «attrazione» o meglio come montaggio d’attrazioni è centrale anche per capire il più intellettuale dei cineasti sovietici, Sergej Ejzenstejn. Ed è proprio contro la concezione di quest’ultimo che Tarkovskij crede, mezzo secolo più tardi, di doversi confrontare, per affrancare il cinema da ogni utilitarismo ed elevarlo al rango di pura arte.
Ma torniamo indietro, al finire del secolo. Dal punto di vista tecnico, l’invenzione del cinema così come lo conosciamo è attribuita ai fratelli Louis e Auguste Lumière i quali, nel marzo del 1895, presentano il loro apparecchio: il «cinematografo». Ma la paternità dell’invenzione del cinema non è loro attribuita per il fatto di aver inventato un congegno, ché non era né il primo, né il più avanzato modo di riproduzione di immagini in movimento dell’epoca. Il loro principale concorrente, l’inventore americano Alva Edison, ha già messo in commercio due apparecchi: il «Kinetografo» e il «Kinetoscopio», il primo per la ripresa e il secondo per la riproduzione.

LA SOLUZIONE messa a punto dai Lumière è più semplice di quella di Edison, perché il loro apparecchio è reversibile: è infatti capace al tempo stesso di impressionare la pellicola e di riprodurla (su uno schermo). Questa semplicità d’uso è una delle chiavi del successo del cinematografo Lumière. Il paradosso è che in seguito l’evoluzione tecnica imboccherà piuttosto la strada indicata da Edison. Non solo nel cinema professionistico, ma anche nel cinema amatoriale, si useranno sempre due apparecchi distinti, la cinepresa e il proiettore, almeno fino all’epoca delle videocamere analogiche (ricordate lo stupore di Doc Brown in Ritorno al futuro, quando Marty McFly collega al suo televisore anni cinquanta una sony Vhs che ha portato con se dagli anni ottanta?).

L’invenzione di Lumière s’impone però su un punto che sarà effettivamente decisivo per il futuro del cinema. Il «cinematografo» proietta l’immagine su uno schermo, permettendo (e al tempo stesso inducendo) la visione collettiva. Mentre il Kinetoscopio Edison è una sorta di grande scatola, sulla quale lo spettatore si china per osservare le immagini attraverso un visore. Il vantaggio del Kinetoscopio è che, fin dal 1895, l’apparecchio (se dotato del «Kinetophono») permette di riprodurre una colonna sonora sincronizzata alle immagini. Il problema è che, all’epoca, il suono non può essere amplificato. È per questo che il Kinetoscopio rinuncia alla visione di gruppo.

È UNA SCELTA tecnica e commerciale, ma che si rivela anche ideologica. Il Kinetoscopio Edison appartiene all’immaginario della fiera. È una scatola magica nella quale si inserisce una moneta per avere qualche secondo di puro entertaiment. Non c’è bisogno di sedersi in una sala oscura. Come un biliardino o un videogame da sala giochi, il Kinetografo può essere posizionato ovunque. Il cinematografo Lumière, proiettando su uno schermo, illumina la strada ad un altro immaginario. La struttura stessa della macchina da presa che i due francesi inventano porta dritta a teatro e fa del cinema l’erede dell’arte drammatica.
La strada dove sorge la fabbrica dei Lumière, a Lione, viene ribattezzata «rue du premier film» (oggi vi si trova l’Istituto che porta il nome dei due inventori). Ma il famoso La sortie de l’usine Lumière à Lyon non è il primo film in assoluto. I Lumière non inventano il «film» (la pellicola, è introdotta da Eastman nel 1889) ma la sua proiezione pubblica e collettiva. Per questo non si sbaglia se si considera che quello che chiamiamo cinema non è tanto il film ma il suo specifico modo di riproduzione. La prima proiezione pubblica della storia è gratuita, avviene il 22 marzo 1895 davanti ad un pubblico ristretto nel quartiere di Saint Germain a Parigi. La prima proiezione commerciale ha luogo nel dicembre dello stesso anno, sempre a Parigi nel Salon indien del Grand Café, 14 boulevard des Capucines. Lo spettacolo costa un franco, in programma ci sono dieci film, tutti dei Lumière. Gli spettatori paganti quel giorno sono solo 33. Di lì a poco saranno migliaia ad accalcarsi davanti all’ingresso nella speranza di entrare, tanto che la polizia dovrà intervenire per disperdere la folla.

COME SONO queste sale in cui il primo pubblico accorre sul finire del secolo? Somigliano solo in parte a quelle a cui siamo abituati. Le proiezioni durano circa una mezz’ora. Come per la ripresa, l’operatore proietta girando la manovella a mano. Non c’è la cabina. La proiezione avviene dietro lo schermo che, dovendo essere il più trasparente possibile, è costantemente umidificato con una mistura d’acqua e di glicerina. La luce è un problema già in fase di ripresa (non è un caso se gli studios sono nati nell’assolata California e non nella piovosa New York). E lo è anche in fase di proiezione. Si usa l’etere, e gli incidenti non sono rari. Quello più famoso avviene al Bazar de la Charité nel 1897, l’incendio provoca 130 vittime e innesca una polemica che la stampa alimenta per mesi buttando nel fuoco ogni sorta di ideologia allora in voga: l’antisemitismo, il classismo, la questione femminile. Ma che non scoraggia per lungo tempo gli spettatori.
A questo punto, si è tentati di tirare troppo rapidamente delle conclusioni normative. È vero che il cinema si è sviluppato incamminandosi sulla strada tracciata da Lumière, allontanandosi dalla fiera e muovendo verso la gravità dell’arte drammatica.

D’ALTRO CANTO, è anche vero che l’impronta di Edison non scompare. Nel 1905, il pubblico americano va a vedere gli spettacoli cinematografici nei «nickelodeon». Chiamati così perché per entrare si paga un nichelino. Resta, in quel riferimento sbandierato al gettone d’ingresso, l’idea del cinema come scatola magica, nella quale si fa scivolare una monetina per avere qualche minuto di puro divertimento. Sarebbe un errore pensare che questa divisione originaria, tra commercio e arte, fiera e teatro corrisponda alle due sponde dell’Atlantico. È vero che l’America ha inventato il sistema degli studios e la Francia la Cineteca. Ma la doppiezza del cinema è molto più profonda, interna tanto al cinema commerciale che al cinema d’autore. La storia della sala è appena cominciata.

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«Bastiano e Bastiana» di Mozart va in scena su un tir

Fino a qualche giorno fa Genova è stata invasa – pacificamente – dai camionisti che protestavano contro una viabilità ormai impossibile, uno slalom tra i cantieri, le deviazioni e e i blocchi che, si spera, anche grazie al nuovo Ponte S. Giorgio diventerà solo un ricordo. Nel frattempo si mette in moto un Tir che girerà a lungo libero per le piazze genovesi e liguri, e riserva la prima tappa, corrispondente in in tutto e per tutto a una prima nazionale, alla centralissima Piazza della Vittoria di Genova. Tir – Teatro in rivoluzione è un progetto ideato da Davide Livermore e realizzato dal Teatro Nazionale di Genova. Il colosso della strada c’è davvero, è un grande camion che nella sua veste normale è in tutto e per tutto un tir come quelli che srotolano chilometri sulle strade. Da fermo e aperto diventa un palcoscenico con le luci, le scenografie, la musica che palpita attorno. Non un’idea inedita, sia chiaro, da un punto di vista teatrale, ma senz’altro un’idea nuova in questa estate strana in cui le arti vanno a cercare il pubblico – uno a uno – che sconta ancora l’isolamento innaturale del lockdown.

Venerdì 7 debutta in piazza a Genova dal Tir Bastiano e Bastiana di Mozart, probabilmente la prima «operina» scritta dal divin fanciullo. Regia e scene di Davide Livermore, Valentino Buzza tenore, Giorgia Rotolo soprano nei ruoli principali, Aïda Bousselma cembalo e direzione musicale, Quintetto d’archi del Teatro Carlo Felice di Genova. Spiega il regista, che ha rodato Bastiano e Bastiana a Valencia nel 2017: «I teatri itineranti non li ha inventati nessuno, sono sempre esistiti. Solo che, in questa fase della nostra storia e della nostra vita, mi sembra importante che sia il teatro ad andare incontro al pubblico, ai cittadini, alle persone. Credo sia la cosa più bella che si possa fare». Un camion che diventa scrigno della bellezza, e al contempo fatato guardiano dei misteri, nella storia del salisburghese il giardino del medico ipnotizzatore Mesmer. Bastiano e Bastiana, composto nel 1768 da Mozart su libretto di Friedrich Wilhelm Weiskern, Johann H. F. Mueller e Andreas Schachtner (che a loro volta avevano attinto a uno scritto di Rousseau) è una storia lieve e giocosa di amore contrastato e poi vincitore: con giocolerie, bel canto, molta ironia. Dopo la prima nazionale, il Tir- Teatro in Rivoluzione si sposterà a Savona, in altri quartieri genovesi, e poi sul Levante ligure, il tutto fino al 5 settembre.