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Alias Domenica

Spregelburd, i peccati capitali nella densità opaca di una morale off

Chi si fosse trovato a passare per la piazza centrale di Santarcangelo di Romagna nella torrida mattina della scorsa domenica avrebbe potuto vedere un furgone bianco pieno di libri e tanti che poi si affollavano intorno ai libri disposti in pile sul selciato. Chiunque infatti poteva portare via tutti quelli che riusciva a mettere in una sporta, in cambio di dieci euro. Erano i libri della casa editrice Ubulibri, rimasti a magazzino e ormai privi di distribuzione dopo la morte del suo artefice, il critico teatrale Franco Quadri.

Raccontano che a fine giornata nel furgone ne restavano solo un centinaio, circa quattordicimila erano stati distribuiti. Se l’iniziativa dimostra quanto siano ancora attuali questi volumi, quanto alta possa esserne la richiesta quando se ne offra l’occasione, non si può che apprezzare l’azione parallela della casa editrice Einaudi che ha deciso di ripubblicare parte di una delle collane storiche della Ubulibri, quella dedicata ad autori e testi della drammaturgia contemporanea, mantenendone anche il logo in copertina.

Sono tre i volumi della «collezione Ubulibri» apparsi fino a ora. L’ultimo raccoglie i primi quattro testi della Eptalogia di Hieronymus Bosch dell’argentino Rafael Spregelburd (a cura di Manuela Cherubini, pp. 256, euro 18,00).

Autore e regista, e all’occasione anche attore, oltre che traduttore che rivendica il ruolo della traduzione come una sorta di metafora dei compromessi cui è soggetta l’opera d’arte, Spregelburd è forse oggi il nome più conosciuto a livello internazionale della generazione di artisti di teatro cresciuta a Buenos Aires dopo la fine della dittatura militare (e va messa sul conto della loro poetica anche la crisi finanziaria e sociale del 2001).

Quarantacinquenne, si colloca anagraficamente fra Daniel Veronese e il più giovane Claudio Tolcachir, come lui molto presenti fuori dai confini nazionali ma altrettanto radicati nella loro città – con una evidente cesura umana e intellettuale rispetto alla precedente generazione che aveva scelto l’esilio parigino, da Jorge Lavelli al compianto Copi, ad Alfredo Arias e il suo gruppo Tse presentatosi in Europa con un fumettistico Dracula, dove Facundo e Marucha Bo spiccavano come cerei fantasmi. In Italia poi il drammaturgo porteño è ormai un autore di culto, consacrato da due importanti regie di Luca Ronconi. Qualcuno ne vorrebbe fare un «Pinter tropicale» ma si tratta, come sempre avviene, di un assai pigro tentativo di confinarlo in un territorio (mal) conosciuto.

L’ambizioso progetto dell’Eptalogia nasce dall’incontro (fortuito, dice l’artista) con il dipinto del pittore fiammingo Hieronymus Bosch dedicato ai Sette peccati capitali che sta nel museo del Prado, a Madrid. Una tavola in cui è inscritta una ruota divisa in sette spicchi, uno per ciascuno dei peccati capitali. Girando in senso orario, ecco l’ira, l’invidia, l’avarizia, la gola, l’accidia, la lussuria, la superbia, per ritrovarsi poi di nuovo al punto di partenza. E questa impossibilità di vedere l’intero, questa necessità di scegliere cosa vedere e concentrarsi su una singola parte, hanno molto a che vedere con la molteplicità degli sguardi offerta dal teatro.

Ciò che immediatamente appare evidente è che i sette titoli dell’Eptalogia non corrispondono ai canonici peccati (ma bisognerebbe meglio parlare di vizi, nell’accezione latina di abitudini distorte). Si tratta piuttosto di corrispettivi contemporanei di quelli. Qui non si parla di superbia ma di modestia, non di avarizia ma di stupidità. Potrebbe sembrare un volerli coniugare in minore, quei peccati ormai resi banali dalla consuetudine, se non proprio il vedervi riflesso il loro contrario. Ma non c’è ironia, precisa l’autore. I titoli non vogliono dire il contrario di quello che dicono. Si tratta realmente di un altro ordine morale.

Scritti fra il 1996 e il 2003, i quattro titoli che compaiono in questo primo volume appaiono molto diversi l’uno dall’altro per quanto non manchino certi rimandi reciproci. Molto brevi i primi due, L’inappetenza e La stravaganza, in cui si rispecchia ciò che un tempo erano lussuria e invidia.

Il primo è costruito come una successione di brevi scene; la struttura del secondo (l’ultimo Beckett ci cova?) alterna le voci di tre donne, una delle quali in video, tre sorelle gemelle interpretate però dalla medesima attrice. Con un centro di gravità comune, l’idea di menzogna che trapela dalle parole. L’ultimo, La stupidità, è il più lungo e divertente, con ventiquattro personaggi che però sono interpretati solo da cinque attori. Giornaliste e malviventi, specialisti d’arte contemporanea, poliziotti e mafiosi siciliani, attori disoccupati, petrolieri texani, studenti di matematica… L’azione si svolge in diversi motel nei dintorni di Las Vegas, dove però la stanza che vediamo è sempre la stessa. Vi si intrecciano contemporaneamente cinque storie, secondo un procedimento che si ritrova in altri lavori di Spregelburd. E data l’ambientazione, non vi è dubbio che vi si parli di denaro.

La pièce più affascinante e visionaria è però La modestia, non a caso su di essa si era spostata l’attenzione di Luca Ronconi, che la portò in scena nel 2011 – e infatti il suo corrispettivo, la superbia, è il più grave dei peccati secondo la dottrina della Chiesa. (Nel 2013 Ronconi aveva messo in scena un secondo testo della Eptalogia, Il panico. Ma per questo dovremo attendere il secondo volume). La commedia è enigmatica o ironica, a seconda dell’occhio con cui lo spettatore sceglie di vederla, affermava al riguardo il regista. Mettendo così in luce, quasi senza parere, il ruolo attivo che gioca chi la riscrive attraverso il proprio sguardo. Torniamo per un momento a Bosch, alla porzione del dipinto che inscena la superbia. C’è una mostruosa figura filiforme, in cui è facile identificare una presenza demoniaca, che porge uno specchio alla donna che volge le spalle a chi guarda. Lo specchio sembra piuttosto rivolto a qualcuno che sta fuori dal quadro, come sarà nelle Meninas di Velázquez. C’è una mela sul davanzale di una finestra, e un gatto sta sulla soglia di una camera più interna e buia dove si intravede un’altra donna alle prese con uno specchio. Tutto sembra spingere a ricercare significati simbolici. È proprio quel che non bisogna fare davanti alla pièce di Spregelburd.
Anche ne La modestia due vicende, all’apparenza lontane nello spazio e nel tempo, si intrecciano all’interno di uno spazio imprecisato. Le didascalie si limitano a indicare che un personaggio esce dalla porta da cui entra quello di un’altra storia o che un personaggio rimasto in scena non è più lo stesso, ha un altro nome e ora appartiene all’altra storia. Dalla Buenos Aires dei giorni nostri si slitta verso il passato sfuggente di un paese dell’est d’Europa, forse la Russia ma non ha molta importanza. Allo stesso modo i quattro interpreti entrano ed escono o semplicemente restano lì dove sono mentre lo scorrere delle diciotto scene li sposta da una storia all’altra. Che si sovrappongono e si confondono senza che si venga a capo di una vera trama.

La tessitura drammaturgica di Spregelburd è complessa ma non costrittiva, non spinge alla ricerca di un significato. La sua presa di posizione morale non è quella corretta costruita dal potere. Ha una densità un po’ opaca. È il suo pregio maggiore, dal punto di vista dell’artista di teatro. I generi vi si mescolano, l’alto e il basso, cultura classica e pop vi convivono secondo la logica della postmodernità – ma Spregelburd spiega che si tratta di categorie europee, nei paesi giovani c’è sempre stato più sincretismo. E alla fine quel che apprezza il lettore o lo spettatore è proprio la libertà che gli si offre, in questi labirinti non solo verbali. Già, l’immagine del labirinto ci ricorda che dopo tutto siamo a Buenos Aires.